آفاق
الحداثة مشروع لم ينجز بعد
بقلم : يرغين هابيرماز *
ظهر مصطلح الحداثة كمحاولة للفصل بين عصرين : القديم و الحديث. وكلمة modernus اللاتينية إستخدمت للمرة الأولى في القرن الميلادي الخامس ، وللتفرقة بين الحاضر المسيحي والماضي الوثني الروماني ، وفي سياق متبدل عبّر مصطلح الحديث ، مجددا ، عن وعي العصر في موقفه من الأنتيك لكي يظهر نفسه ثمرة للإنتقال من القديم الى الجديد. وهناك من يحصر تاريخ مفهوم الحداثة بحقبة النهضة الإيطالية. إلا أنه تفسير محدود للغاية. ففي زمن شارلمان إعتبر الناس أنفسهم ( حديثين )، وكانت هذه الحال في فرنسا القرن السابع عشر. وعامة يتكرر مصطلح الحداثة في تلك الحقب من تأريخ أوربا حين شرط وعي العصر الجديد بقضية إعادة النظر في الموقف من الأنتيك ، وبشكل خاص حين كان يعّد النموذج الذي يمكن إكتشافه من خلال نوع معيّن من المحاكاة. غير أن أفكار عصر التنوير الفرنسي قلبت موازين الموقف ، وأزالت السحر الكلاسي للأنتيك من خلال الإيمان بالعلم الحديث والتطور اللامحدود للمعرفة والتقدم المطلق في الحقلين الإجتماعي والأخلاقي. هكذا ظهر شكل آخر للوعي ( الحديث ). فالحداثي الرومانسي جابه أفكار الأنتيك التي حملها الكلاسيون المحدثون بأفكار عصر آخر وجده في مثالية القرون الوسطى. إلا أن العصر المثالي الجديد الذي ظهر في مطلع القرن التاسع عشر لم يشغل ، كنموذج ، الموقع الدائم. وطيلة ذلك القرن برز من تلك الروح الرومانسية الوعي الراديكالي بالحداثة التي تحررت من جميع الروابط التاريخية المقيّدة. وهذه ( الحداثة ) الأكثر جدة قامت بمواجهة تجريدية بين التقاليد والحاضر، وخاصة النوع الأستيتيكي منها والذي ظهر لأول مرة في أواسط القرن وما زال يفرض وجوده. ومنذها صارت ( الجدة ) ميزة الإعمال المعتبرة حديثة. وهذه بالتالي تفقد موقعها وتصبح بالية حين تظهر جدة أسلوب تال. غير أن ماهو حديث يحتفظ على الدوام بعلاقة ما خفية مع القديم. وعامة فقدت العلاقة بين ( الحديث ) و( الكلاسي ) بصورة نهائية إحالتها التأريخية الملموسة.
و إكتسبت روح وأسلوبية أستيتيكا الحداثة سمات واضحة في أعمال بودلير وبعدها تطورت الحداثة في شتى الحركات الطلائعية كي تصل ذروتها في ( مقهى فولتير ) الدادائي ثم في السوريالية. وما يميز هذه الأستيتيكا تلك المواقف التي يكون جوهرها الوعي المتبدل بالزمن والذي يعبّرعن ذاته بذلك المفهوم المجازي للطليعة التي تجد نفسها قوة تغنم مساحات جديدة ، ومهيأة لخوض مخاطر كشف المجهول الذي يعني في معظم الأحوال ، المستقبل . كذلك فالوعي بالزمن الجديد والذي جاءت به فلسفة برغسون يعبّر وليس فقط عن تجربة ما يمكن تسميته بالحركية الإجتماعية وتجزئية الحياة اليومية ، إذ أن النوع الجديد من القيم والمرتبط بجريان الزمن والأشياء الوقتية غير الممسوكة ، وعبادة الدينامية ، يكشف عن الحنين الى حاضر نقي غير ملوث وبريء وذي ديمومة.. وهذا يفسر الأسلوب التجريدي للموقف الحديث أزاء موضوع( الماضي ). فالعصور المحدّدة ( بفتح الدال ) تكون محرومة من خصائصها الذاتية، والذاكرة التاريخية أبدلت بالفروض البطولية للزمن الحاضر ومعها مظاهر التأريخ المتطرفة. وهذا شعور بالزمن يحصل حين يتطابق الموقف لحقبة التدهور مع ما هو مضاد للتقاليد. كذلك تتوفر النية الفوضوية ، هنا ، في تبديد إستمرارية التاريخ ، وهي نابعة ،بلاشك ، من القوة الإنقلابية للأستيتيكا الجديدة. فالحداثة تتمرد على الوظائف التطبيعية للتقاليد وتستمد قواها من تجربة التمرد ضد كل ماهو قانون. والأكيد أن هذا التمرد لايهدف تحييد المعايير الأخلاقية أو النفعية. فالوعي الأستيتيكي يسهم دائما في اللعبة الجدلية بين الخصوصي والفضيحة العامة. وما يسحره هو الرهبة التي ترافق عملية التعرّض للمقدس، لكنه يتفادى على الدوام النتائج التافهة لتلك العملية. من ناحية أخرى فالوعي بالزمن والمعبّر عنه في الفن الطلائعي ليس لاتأريخيا ن بل قد نقول بأنه موّجه ضد ما يمكن تسميته بالمعيارية الزائفة للتأريخ. فالموقف الحداثي والطلائعي سعى ، حينها ، الى التصرف بالماضي لكن بأسلوب جديد حيث أخذت بعين الإعتبار تلك المقاطع من التأريخ التي أصبحت في متناول اليد ومفهومة بفضل المعرفة الموضوعية للتأريخية غير أنه في ذات الوقت ظهرت مقاومة أزاء التأريخ المحيَّد والقابع في المتحف. وحين يتناول فالتر بنيامين بحث روح السوريالية جاء وصفه لموقف الحداثة من التأريخ لكن بأسلوب ما بعد تأريخي post – historic ، وضرب مثلا على ذلك بالثورة الفرنسية التي فهمت نفسها بهذه الصورة : الثورة إستشهدت بروما القديمة تماما كما تستشهد الموضة بزيّ من عصر آخر ، والسبب في أنها تحسّس بما هو راهن حين تتحرك في أدغال ما كان يوما ما ، وهذه هي فكرة بنيامين عن الحاضر كلحظة تجل وزمن يحوي نثار الحاضر الرسولي ، وبهذا المعنى تكون ، لدى روبسبير ، روما القديمة أثر الماضي والذي حصلت فيه لحظات تجل.
وكان ماكس فيبير قد حدد الحداثة الثقافية بأنها عملية تقسيم العقل الجوهري substantial المعبّر عن الدين والميتافيزيقا الى ثلاث مناطق مستقلة وهي العلم والأخلاق والفن. و هي قد تعرضت لأحوال التنوع بسبب تقوض مفاهيم الدين والميتافيزيقا والتي كانت تجعل العالم متكاملا. ومنذ القرن الثامن عشر نظمت المشاكل الموروثة عن الأنظمة العقائدية القديمة بشكل يتيح لها أن تنتظم في مراتب جوهريات محدودة ، وهي الحقيقة والصواب المعياري والأصلية authenticity والجمال. و قد جرى تناول هذه الأمور فيما بعد كمسائل معرفة وعدل وأخلاق أو ذوق. كما كان بالإمكان أن تخضع البحوث العلمية ونظريات الأخلاق والقانون والخلق الفني ونقده ، للمؤسساتية. وكل حقل للثقافة صارت أمامه فرصة الإرتباط بتخصص مهني. وهذا التعامل المهني مع تقاليد الثقافة يكشف عن الهيكل الداخلي لكل بعد من أبعادها الثلاثة. فهنا تظهر مناطق أسماها فيبير بالعقلانية التعرفية – الأداتية و الأخلاقية – العلمية والأستيتيكية – التعبيرية. و أصبح كل شطر منها تحت سيطرة الخبراء المسلحين بالمنطق ، وأكثر من غيرهم. نتيجة لذلك تتباعد الشقة بين ثقافة الخبراء وثقافة الجمهور الكبير. وما تحمله الى الثقافة طرائق النشاط والتأمل يصبح على الفور ممارسة يومية. وأزاء هذا النوع من العقلنة الثقافية ينشأ خطر إفقار الحياة وتعرّض محتوياتها التقليدية الى عملية خفض القيمة.
وكان نموذج الحداثة الذي أعده فلاسفة عصر التنوير في القرن الثامن عشر يسعى الى تطوير العلم الموضوعي و الأخلاق والقانون الشمولي والفن ذي الكيان الذاتي ، وكل ذلك وفق المنطق الداخلي لهذا الحقل وذاك. في الوقت نفسه سعى هذا النموذج الى تحرير الطاقة التعرفية من تلك الأشكال المغلقة والمختومة ولكي توظف الطاقات المتراكمة للثقافة ذات الطابع التخصصي من أجل إغناء الحياة اليومية و تنظيمها بالشكل العقلاني. وكان مفكرو ذلك العصر على إقتناع ( ولم يكن محروما من الإستعراضية ) بأن الفن والعلم يعملان على إخضاع قوى الطبيعة ، بل فهم العالم والذات وتحقيق التقدم الأخلاقي و إحترام السيادة القانونية المؤسسة وحتى بلوغ السعادة، إلا أن القرن العشرين بدد تماما هذا التفاؤل. ففيه حصل التخصص البحت ، أما الأخلاق والفن فصارا حقلين منفصلين وللخبراء فقط، كما إبتعدا عن الإيضاح والتفاهم اليومي. رغم ذلك مازالت راهنة مشكلة الإبقاء على نيات التنوير ومهما كانت غير أكيدة وإلا فليس أمامنا إلا الإعتراف بأن كامل مفهوم الحداثة هو باطل .
ونحن نلحظ ببالغ السهولة في ما يخص الثقافة الفنية ، النزعة الآخذة بالإشتداد ، وهي الحرية المطلقة في تعريف الفن وممارسته. ففي النهضة الإيطالية ترسخ معيار الجمال وهيمنة الأشياء الجميلة، أما في القرن الثامن عشر فقد إكتسب الأدب والفنون الجميلة والموسيقى طابع المؤسسة كمنطقة نشاط مستقلة عن حياة الكنيسة والبلاط. وفي منتصف القرن التاسع عشر ظهر المفهوم الأستيتيكي للفن ( الفن للفن ). حينها بدأت في التصوير والأدب حركة وجد أوكتافيو باث جوهرها في النقد الفني لدى بودلير. فاللون والخط والصوت والحركة كفت عن أن تكون أدوات تقديم للشيء ولأن وسائط التعبير وتقنيات الخلق ذاتها أصبحت مادة أستيتيكية. كذلك فالفن في مرحلته الحداثية، ولنتذكر هنا السوريالية ، قد إنفصل عن الحياة ككل. وكان بودلير ، شأن شيللر Schiller ، قد أراد خلق يوتوبيا وفاق إجتماعي عمادها الفن لكن بدلا عن ذلك ظهرت علاقات مواجهة ، فالفن صار مرآة نقدية تظهر تلك الصفات في الأستيتيكا والعالم الإجتماعي والتي لايمكن التوفيق في ما بينها. وهذا التحويل الحداثي يزداد زخمه كلما إغترب الفن عن الحياة وتوغل في قوقعته الذاتية. وفي الواقع نجد أن كل محاولات وضع علامة المساواة بين الفن والحياة و بين النظرية والممارسة و بين المخيلة والواقع أو محاولات إزالة الفوارق بين العمل الفني والآخر النفعي بين التظاهر الواعي والفورة العفوية أو الإدعاء بأن كل شيء هو فن وكل فرد هو فنان ونبذ جميع المعايير ، والمساواة بين الحكم الأستيتيكي والتعبير الذاتي عن التجارب ، أن كل هذه الأنشطة كانت تجربة بلامعنى ، بل محض عبث. فهذه التجارب عملت ، عن عمد ، لصالح هياكل الفن التي أرادت ، في البدء ، تصفيتها. وكانت الخطوة الراديكالية صوب رفض الفن قد إنتهت، وياللمفارقة ! ، بالإعتراف بتلك المعايير التي إستخدمتها أستيتيكا عصر التنوير. فالسورياليون أطلقوا ، حينها ، النداء الأكثر تطرفا إلا أن تمردهم فشل بسبب خطأين. الأول هو أن السوريالية حين حطمت أسوار منطقة الثقافة التي كانت قد نالت إستقلالها الذاتي ، بددت محتواها أيضا. و بذلك لم يأت التحرير بأيّ ثمار. والثاني جاء بعواقب أوخم ، ففي التفاهم اليومي ينبغي أن تترابط في ما بينها مسائل معيّنة كالأهمية التعرفية والتوقعات الأخلاقية ، والتعبير والتقويم الفرديين. فعمليات التفاهم او الإتصال تحتاج الى التقليد الثقافي الشامل لمناطق التعرف والأخلاق وممارساتها والتعبير أيضا.
وكان أمرا صعبا حماية الحياة اليومية المعقلنة من الإفقار الثقافي مع فتح ثغرة في منطقة واحدة للثقافة ، وهي الفن ، كي يمكن النفاذ من هناك الى مجاميع للمعرفة ذات طابع تخصصي. وهكذا تتوفر البراهين المعقولة لطرح مقولة إن تحسين الوجود اليومي لايتم إلا من خلال خلق شروط العلائق الحرة بين مناطق المعرفة والأخرى الأخلاقية – العملية والأستيتيكية – التعبيرية.
وما زالت في الغرب إشكالية الحداثة راهنة ، غير أن التركيز يتم على مسائل إصلاحها وتحسينها. وكم من دعوة تقول إنه بدلا من رفض الحداثة ومعاملة موديلها كأمر خاسر ، ينبغي إستخلاص الدرس من أخطاء تلك البرامج ذات البهرج والتي حاولت ، بالأساس ، رفض الحداثة، وبين تلك الدعوات التي تتحدث عن الفن كمثال يومي على المخرج. والواقع أن فن مجتمعات المدن يتوقع أن يكون المتلقي مستعدا فكريا وذوقيا و أنه صار خبيرا ، ومن ناحية أخرى يكون على إستعداد لتوظيف تجاربه الأستيتيكية في قضاياه الحياتية. كذلك بات أمرا واضحا في الغرب أن موديل الحداثة لم يستهلك تماما ، وفي صيغ كثيرة يسعى الى إقامة شتى الروابط بين الثقافة الحديثة والممارسات اليومية التي نجد مصادرها في القيم التقليدية ، إلا أنها مصادر ستنضب إذا إقتصرت على تلك القيم. كذلك فعملية نقد الحداثة الثقافية بطبعتها الغربية هي متقدمة للغاية وبسبب فشل برامجها الداعية الى رفض الفن والفلسفة.
ويصعب اليوم القيام بمحاولات تصنيف للمواقف الغربية من الحداثة ، فكل محاولة تعني تبسيطا لايخلو من المجازفة رغم تبلور الكثير من المواقف وإستقطابها.
والأكيد أن روح الحداثة بدأت تشيخ. وآخر مرة إستعرضت فيها حيويتها كانت في الستينات ، لكن بعدها بعقد واحد صارت الأصداء أكثر ضعفامما كانت عليه قبلها ب 15 سنة. وأوكتافيو باث نصير الحداثة لاحظ في منتصف السبعينات أن طليعة عام 1967 تكرر أنشطة ووضعات الأخرى من عام 1917 وأننا ( شهود موات فكرة الفن الحديث ) كذلك ظهر فيها مصطلح جديد ( فن ما بعد الطليعة ) ، وقيل إنه مؤشر لفشل التمرد السوريالي والدخول الى ( مابعد الحداثة ). وفي الواقع أن هناك تشخيصات أكثر صوابا لأزمة الحداثة بجوهرها الغربي. فمصدر أزمات مجتمعات الغرب يكمن في الفصل بين الثقافة والمجتمع. والثقافة الحداثية تسربت الى منطقة قيم الحياة اليومية وأصبحت الحياة مشبعة بالحداثة. وفي الغرب جعلت الحداثة عواملا مهيمنة من مبدأ التحقيق الذاتي غير المقيّد، والحاجة الى التجارب الخاصة وذاتية الحساسية المبالغ في صقلها. وهناك من يجد أن مثل هذا الموقف يحرر البواعث الهيدونية التي تتناقض مع إنضباطية الحياة ذات الطبيعة الشخصية في المجتمع. والأكثر من ذلك فالثقافة الحداثية لاتتفق البتة مع الأساس الأخلاقي لأسلوب الحياة العقلاني والهادف. وبذلك تلقى المسؤولية كلها عن تداعي الأخلاقيات البروتستانتية ، وهي ذات المظاهر التي أقلقت ماكس فيبير M. Weber ، على ظاهرة ( ضد الثقافة ). و كان فيبير قد وجد أن الثقافة تتوجه بشكلها الحداثي ، وبصورة عدائية ، صوب اعراف و فضائل الحياة اليومية التي خضعت للعقلنة تحت ضغط متطلبات الإقتصاد وضرورات الأدارة. وفي الحقل السوسيولوجي هناك إقتناع بأن الحداثة قد نضب معينها ، وكل من يجد نفسه طليعيا عليه أن يقرأ حكم الموت على نفسه رغم أن الطلائعية توسع دائرة نفوذها إلا أنها كفت عن أن تكون خلاقة. فالحداثة تسود إلا انها ميتة.
والسؤال الذي يطرحه فصيل ( المحافظين الجدد ) أو ( السلفيين الجدد ) في الغرب إنما يخص السبل الكفيلة بخلق قواعد ونظم في المجتمع تحدّ من الحرية السلوكية وتجدد أخلاقيات السلوك والعمل ، كذلك فبأيّ قواعد جديدة يمكن مواجهة التنميط الناتج من أوضاع مجتمع الرفاهية كي تسود من جديد فضائل المنافسة الفردية ؟. وطبيعي إن قسما من هؤلاء يجد الدواء في الإحياء الديني ..
من ناحية أخرى لابد من القول إن الحداثة الثقافية تخلق تناقضاتها الداخلي. وبمعزل عن عواقب التحديث الإجتماعي نلقى في مفهوم تطور الثقافة ذاته أسبابا للتشكيك بنموذج الحداثة. وهذه حجج بيد من يعلن عن عصر ما بعد الحداثة أو من يدعو الى العودة الى شكل مبهم من أشكال ما قبل الحداثة أو الى رفضها المطلق. ولإزالة اأّّ إلتباس لابد من تكرار مقولة إن فكرة الحداثة مرتبطة تماما بتطور الفن الأوربي غير أن ما يسمى بمشروع الحداثة لايحدد إلا إذا تخلينا عن مسألة التركيز على الفن.
* يعتبر يرغين هابيرماز ( 1929 ) كفيلسوف وعالم إجتماع من أبرز ممثلي مدرسة فرانكفورت وممارساتها في حقل ما يسمى بالنظرية النقدية. ويتبين منحى هابيرماز في أن نظريته النقدية قائمة على أفكار ماركس حول تشخيص مصادر الهيمنة والمرجعية والتي تقيّد حرية الإنسان في المجتمع. والنص المترجم مصدره كتاب هابيرماز ( الخطاب الفلسفي للحداثة
The Philosophical Discourse of Modernity ) من عام 1985 . المترجم
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق