لو كان الهواء بيد الحكومات ؟-هادي جلو مرعي

لو كان الهواء بيد الحكومات ؟ هادي جلو مرعي مالذي سيحدث,وكيف سنتنفس ,بل ماذا سنتنفس؟ سؤال حائر, بإنتظار أن تتحول مادة الهواء الى القطاع الخاص (حكومي) بدل العمومية التي جعلها الله عليها كمادة متاحة في الأفق المفتوح ولكل الخلائق. يمكن للقذافي ان يمنع الماء والكهرباء وعربات الزبالة عت أهالي مصراتة والزاوية وبقية مدن ليبيا ,لكنه يجد صعوبة في التحكم بالهواء ,ولو إستطاع لمنعه عن الجميع,الشعب والثوار ولمات أبناء المدن والصحارى والقاطنون على سواحل المتوسط !لو إستطاع لأنهى الحرب فورا ولما كان أحد من ثوار بنغازي وطبرق والبيضاء ودرنة ان يرفعوا أصواتهم عاليا مهددين بالزحف على أرجلهم جهة الغرب حيث تقع طرابلس ,ولو كان يملك أن يتحكم بالهواء لمنعه عن طياري حلف الناتو الذين صاروا يقصفون على كيف كيفهم ,ولما إستطاعوا ان يصلوا الى أهدافهم وفرض حظر الطيران في السماء الليبية ,اللهم إلا إذا زودتهم قواعد الطيران في المتوسط أو في الجزر القريبة بإسطوانات أوكسجين وبتقنية عالية كما يفعلون مع رواد الفضاء في الكون الخارجي ,وحينها لاقدرة للقذافي أن يوجه كتائبه ليحجبوا الهواء وسينشغل بخنق أبناء شعبه كأي حاكم عربي ملهم. الرئيس اليمني المكلوم من شعبه لايمتلك سلطة على الهواء ولو ملكها لمنع المعتصمين في ميدان التغيير بصنعاء من إكمال إعتصامهم المزعج ولاماتهم جميعا. الأغنية العراقية المشهورة تقول,ياهوى الهاب مر على الأحباب,ومثيلتها الفيروزية تقول,ياهوى ياهوى يلي طاير في الهوى ..لاتجد من صدى في الأفق الليبي المترام لأن العقيد لم يعد لديه من أحباب ليمر الهواء عليهم وينعشهم,فقط أعداء هو بحاجة ليخنقهم ويتخلص من هتافهم المر...الشعب يريد إسقاط العقيد.كذلك العقيد صالح لايجد يمنيا يستحق الهواء! لو كان الهواء بيد حكام عرب بعينهم لمتنا خنقا ,أو لقننوه علينا أو صرنا نتسلمه عبر البطاقات الذكية أو في الحصة التموينية كما نتسلم الشاي والصابون والرز والعدس.وقد نقتصد فيه كي لا ينفد حتى نهاية الشهر.أو لجعلونا نقف في الطابور علنا نحظى بنصيب منه عند الجمعيات التعاونية. أغنية عراقية مشهورة تقول..هم زين بيد الله الهوى ومو بيدك...بمعنى إن الأمر الجيد إن الهواء بيد الله وليس بيد البشر

كيف تحيا رئيسا وتموت حمارا ؟!-محمد العربي

كيف تحيا رئيسا وتموت حمارا ؟!


كتب محمد العربي – حارتنا
لم يعد من السهل أن يصل الإنسان لدفة الحكم, فالواصلون القدامى كانت طريقهم أسهل بكثير نظرا لغياب الوعي وحضور القوة ..... خيارات سهلة لكي تكون رئيسا أو ملكا أو زعيما قبل الثورات:-

أولها : أن يكون أبوك رئيسا بغض النظر إن كنت متعلما أم لا فالكليات والجامعات التي تباع وتشترى كثيرة , وكل الزعماء دكاترة ما شاء الله, وأبنائهم كذلك !! "الله أعلم ما بحط بذمتي مع أنها أوسع من البحر الميت".


ثانيها : لا يهم عمر الرئيس المنتظر حتى لو كان في الصف السادس الابتدائي, فلديه مستشارون, وهو ينصب عليهم ملكاً " غاص من عنهم" ويحكم الأطباء والصيادلة والمدرسين وغيرهم, فهو جاء بحكم التوريث بغض النظر "إن كان يفقه الألف من كووز الذرة "

ثالثهما : لا يهم حجم الدولة ومكانتها, وإن كانت "كمفحص قطاه "أو أقل فمن الممكن أن تسميها "مملكة "وإن كان شارع النخيل في الشجاعية أكبر منها, فهي مملكة ولها ملك وملكة وبها ناس يستملك بهم "مملوكين" - تختلف عن مماليك - .

رابعهما : أن تكون سارقا " حرامي أخو أختك" نصاب, تقوم بانشاء شركات ضخمة في الحديد والبترول ومن ثم الكل يناديك يا سيدي, ومن الصعب أن يستغني عنك الشعب وقتها لأن كل الأموال في يديك ؟!


وبعد أن يصل هؤلاء للحكم , يبقى الأستاذ الجامعي والطبيب والمهندس والبائع والمشتري وكلهم يتقاضون راتبا لا يتعدي 400 جنيه أو أقل , والسارقين المارقين يتقاضون راتباً أكثر من هؤلاء أجمعين .

وصل من وصل للحكم ونزل من نزل, وسينزل الباقون الباقون, فهم اللاحقون ... صالح سيهبط كما يهبط سعر الدولار والقات, وكذلك الليبي سينزلق, وكلهم بلا استثناء , وويلي من أن تسرق ثورتنا ...

يحيا الرؤساء زعماء , يسرقون وينهبون خيرات البلد, ونحن نبني لهم , ونزرع لهم, ونقطف لهم , "وياريتو عاجبهم " يتحكم أبنائهم ونسائهم وفتياتهم في البلد ومن منا يستطيع أن يصل لآل .... أو أن يتزوج من آل ....... أو أن يشتم آل.... حينها إلى بيته لن يعود, سيصلب وتأكل الطير من رأسه ... قضى الأمر الذي فيه تستفتيان .

يحيا الزعما زعماء , ويموتوا حميرا, مسبوبين, مذلولين, طغاة... لذلك لا أنصح أحد أن يتورث بعد اليوم ملك أبيه, وأنا لن أرث ملك أبي - مع العلم - أن كل ما يملك أبي " شقة في برج, ويا ريتها غنيمة, مع وظيفة حكومية _ وعليه 400 مليون لشركة الكهرب- .!!! "إيش بدي أتورث فيه " لذلك لنترك الحكم لأهل الحكم والله يرث الأرض ومن عليها.

النقد السياقي-دراسة-الجزء الثاني

النص الأدبي والمساءلة النقدية - النظرية والمنهج(4) لقد استطاع الانفجار النقدي الحداثي خلال العقود الثلاثة الأخيرة. أن يقلب الكثير من المفاهيم والمناهج التي سادت خلال القرن التاسع عشر ومطلع القرن العشرين وأن يعيد صياغة الرؤية النقدية على ضوء جديد بفضل الكشوفات التي حققتها الدراسات الألسنية والسيميولوجية والأسلوبية في مجال النقد الأدبي والتي تمثلت في اتجاهات كالبنيوية والتفكيكية والهيرمنيوتيكية واتجاه نقد القراءة والتلقي والنقد السوسيولوجي الجديد وما إلى ذلك.‏ إنّ الاهتمام الكبير بمفهوم النص وعلاقاته المتعددة بدءاً بأدبيته وشعريته إلى العناصر الخارجية ما زال يثير كثيراً من الجدل والتركيز خصوصاً بما يتصل به من عناصر كالمرسل والمتلقيّ والتلقيّ والسيّاق والمرجع والتأويل والتناص والتفسير وباللسانيات، كما أثرى الممارسة النقدية بالمفاهيم والأفكار وخصوصاً في مجال الكتابة الشعرية. ذلك أنَّ الإعلاء من سلطة النص في ظلّ هذا المفهوم الواسع غير المحدَّد الذي ينفي كل إجناسية ينتج جنساً خاصاً بالنص الشعري المعاصر فيه كثير من المزالق التي لا يتفطن إليها كثير من الشعراء من خلال هدر طاقات شعرية حقيقية وتعريض بعض التجارب الشعرية إلى الاضطراب بسبب التفريط في قيم الشعر الجوهرية تحت ستار النص. بينما يدفع مصطلح النص الفضفاض بالقصيدة، الحديثة إلى متاهات خطيرة يمكن أن تفقد فيها أجناسيتها وبالتالي شعريتها وهو ما يمثل خطوة ارتداد على مستوى الشعرية- إلى الوراء وليس خطوة إلى الأمام.‏ هذا التنبيه من باحث وناقد يدلّ دلالة واضحة على أهم إشكالات الكتابة الجديدة التي واجهت النقد وجعلته يتخذ في أفضل حالات المواجهة موقع الوسط في الترحيب بهذا الجديد وفي الوقت نفسه إحاطة ذلك بنوع من الحيطة والحذر خوفاً على ضياع المألوف.‏ في الثقافة العربية المعاصرة وفي خطابها النقدي تتضارب المبررات والمسوغات في قراءة النص الإبداعي بين إقصاء المؤلف وقتله وبين الاهتمام به وبسيرته وحياته في الدراسة والتحليل كما قدمته القراءة السياقية وجعلته مدخلاً لفهم وتفسير العمل الإبداعي. وتقودنا الدراسة إلى البحث عن خطوط التقاطع مع الثقافة الغربية وأطروحاتها النقدية في مشروعية الاشتغال النقدي بما تقدمه هذه الثقافة من مقولات وخطابات لها مرجعيتها الفلسفية المشكلّة للعقل الغربي في واقع أنتج مسار التطور الطبيعي من قراءة لأخرى، قد لا نجد مبررات هذا الواقع في فضاء الثقافة العربية، ومن ثمّ تساءل عن دوافع ومسوغات القراءة النقدية. المعاصرة للإبداع العربي سواء السياقية منها أو النسقية بكل اتجاهاتها.‏ وماهي الإجابات التي قدمها الناقد العربي لتبرير انفتاحه إلى درجة الخضوع. لسلطة المفهوم الغربي للمنهج والإجراء التطبيقي؟.. وهل ذلك كان استيعاباً أم استهلاكاً؟ وماهي البدائل التي يطرحها للخروج من مأزق المساءلة التي أبانت عن كثير من الفجوات في الرؤية النقدية والتعسف في تطبيق المنهج النقدي تحت تأثير عدم التمثل الكامل لفلسفة المنهج وخلفيته المعرفية وعدم القدرة على تبييء المفاهيم والمناهج النقدية الغربية في حقل ثقافتنا العربية؟...‏ بعض الكتابات النقدية المعاصرة استنسخت الجانب التطبيقي وراحت تمارس عملها النقدي دون الوقوف على النظرية وظلالها وفلسفتها ومناقشة خلفياتها ومبررات نشوئها في مرحلة معينة من تاريخ النقد الغربي، وكأنّ ما توصلت إليه هذه النظرية من نتائج أصبح من المسلمات التي لا تناقش وإنما يكفي الاشتغال النقدي على النصوص الأدبية مهما كانت هويتها، فمثل هذه القراءات العربية لم تشترك في الجدل النقدي حول مسألة موت المؤلف وإنما اكتفت بتقديم تحليلاتها للنصوص خالية من الإشارة إلى مبدعيها وسيرهم إيماناً منهم بسلطة النص وعدم جدوى الالتفات إلى حياة المبدع تحقيقاً لقراءة نسقية.‏ وإذا رحنا نتتبع التأثيرات الثقافية والنقدية التي وقع تحت سلطتها كثير من النقاد العرب، فتباينت اتجاهاتهم في الممارسة النقدية ابتداء من العصر الحديث الذي سادت فيه القراءة السياقية بتعدد أبعادها ومستوياتها كما أشرت سابقاً نجد آثار هذه المناهج متسللة بشكل واضح في البنية الثقافية للنقاد الذين قرؤوا الأدب العربي قراءة إسقاطية، فكانت الدراسات التي أرخت للأدب العربي انطلاقاً من نظريات سانت بيف التي جعلت من حياة المؤلفين وانتماءاتهم وأعراقهم مرتكزاً في تحليل النصوص الإبداعية، وعلى هذا النحو سار جرجي زيدان في كتاباته الأدبية التاريخية، أما العقاد والنويهي فقد اتخذا من نفسية الأديب ومواقفه السلوكية متكأ في فهم العمل الأدبي تأثراً بالمنهج النفسي مما دفع بالناقد مصطفى ناصف إلى الدعوة إلى تحرير النص الأدبي من الظلال النفسية لصاحبه: الاهتمام بالشاعر أو الإنسان له مخاطر جمة، وبعض الدارسين –مثلاً- يعنيه من أمر بشار إيمانه أو إلحاده، ويعود فيقرأ الشعر من أجل الإجابة عن هذا السؤال. حقاً قد يكون في هذا الشعر ما يثير السؤال عن إيمانه، ولكن اهتمامنا، بالشعر-أولاً- سوف يجعله أكبر من مجرد الإجابة عن أي سؤال من هذا القبيل وليس ضرر العناية بحياة المؤلف، وعقائده مقصوراً على إهمال الشعر من حيث هو شعر، ولكنه يتجاوز هذا كما وضحنا إلى خلط الشخصية وظروفها بالأحكام التقييمية.(1).‏ وفي هذا القول إشارة إلى إقصاء المؤلف، وإن لم تكن دعوة صريحة فإنّ آثار التأثر بمقولات النقد الغربي جلية وخاصة في تفريقه بين المقاربة النصية والقراءات السياقية، غير أنَّ الدعوة الجديدة إلى الأسلوبية التي اعتمدت في التحليل على حياة المؤلف، انطلاقاً من تلوّن الأسلوب بملامح شخصية الكاتب، وبالتالي يمكن تصنيف مثل هذه القراءة ضمن الإطار العام للقراءات السابقة، والتي تعاملت الوثيقة. مع النص/ أما الناقد عبد السلام المسدي المتأثر بالبنيوية الأسلوبية فقد رأى في النص الأدبي وإن كان وليداً لصاحبه، فإنّ الأسلوب هو وليد النص ذاته، لذلك يستطيع الأٍسلوب أن ينفصل عن المؤلف المخاطب، لأن رابطة الرحم بينهما حضورية في لحظتي الإبداع والإيقاع، وهذا المنظار في تحديد ماهية الأسلوب يستمد ينابيعه من مقومات الظاهرة اللغوية في خصائصها البارزة ونواميسها الخفية(2).‏ لم تنتظم الممارسة النقدية العربية المعاصرة بشكل كامل في وعينا النقدي والثقافي وإنما انتزعت من أسيقتها المعرفية، وجرّدت من خلفياتها الفلسفية، ودخلت إلى حقل النقد كأدوات وطرق إجرائية، فمقولة موت المؤلف في التفكير العربي وليدة التأثير الغربي في الثقافة النقدية العربية، هذه الثقافة التي احتفت بالإنسان وأولته العناية الفائقة في الدراسات بمختلف موضوعاتها بوصفه محور الكون بعد الإرادة الإلهية، أما في الثقافة المعاصرة فإن هذه المسألة تبقى في مجال التساؤل وخصوصاً في الدراسات التي اهتمت بالجانب التنظيري.‏ ومن الدراسات التي احتضنت فكرة موت المؤلف رأت في الأعمال الإبداعية التي بقي مؤلفوها مجهولين خالدة وعظيمة، وغيابهم رسّخ حضور أعمالهم، هذا الغياب ينسي جانباً هاماً أ ثناء القراءة التي تبقى مفتوحة على التأويلات دون الخضوع لسلطة التوجيه المسبق من خلال البحث عن هوية المبدع. ومن هنا بدأت الثقافة النصية تجد طريقها إلى نقدنا المعاصر مع التأثر بأعمال رولان بارت ونقاد مابعد البنيوية الذين أشاعوا مفهوم الكتابة الذي يقصي أي علامة خارجية ويكتفي بذات النص وبالقارئ بدلاً من الكاتب.‏ وإلى جانب المثاقفة النقدية، كانت المبالغة في تأكيد الصلة بين المبدعين وأعمالهم بشكل لا يخلو من تعسف، وبدون دوافع حقيقية تمت إلى الإبداع بصلة قرئت الأعمال الأدبية تحت سلطة تأثير حياة مبدعيها في هذه القراءة النقدية، إلى جانب المبرر السلطوي المؤسساتي الذي أقلق الشاعر بإكراهات الإغراء أو الإقصاء مما جعل الشاعر يختار التخفي والغياب ضماناً لحريته الإبداعية، ومن هنا كان موت الشاعر في الثقافة العربية أمراً واقعياً.‏ وقد كانت الإبدالات التي تحققت في بنيات القصيدة العربية الحديثة والمعاصرة كالتخلي عن شعر المناسبات أزاح حضور الشاعر والإعلان عن هويته وإنما كتبت القصيدة للقارئ العنصر الحاضر في بنائها ولا قيمة لمبدعها الذي أشرك في عمله صوت قرائه، وهنا يتحقق موت المؤلف الذي يعرّفه إلياس خوري بقوله: شيء يموت وينقرض، علاقة غامضة بين الذي كان واحتمالاته، وهو لذلك لا يتكلم عن نفسه إلا في اللحظة التي يلغي فيها ذاته، ولا يكتب إلا حين ينكتب في النص المفتوح الشارع(3) الملقي في مع جماعة الديوان يختلف تلقي المتن الشعري الإحيائي عن التلقي في النقد الكلاسيكي، الذي وجد في حياة المؤلف مطية لتأكيد شعرية النص وبالأحرى تفوّق الشاعر وعبقريته إذ كان الشاعر مقدّماً على شعره ومن ثمّ اتجه هذا النقد إلى إلحاق الألقاب بالشعراء كأمير الشعراء وشاعر النيل و.. فكان رد فعل نقد جماعة الديوان استجابة لهذا التلقي السياقي، فانعطف بالدراسة نحو النص بحثاً عن جمالية الشعر دون أن يأبه بالشاعر في كثير، وليس ذلك تقليداً لأطروحات النقد البنيوي في الثقافة الغربية، فإن النقد العربي كان متقدماً عليه ولكن بمبررات أخرى ودوافع أملتها السياقات الثقافية العربية لا علاقة لها بالخلفية المعرفية للنقد البنيوي، وبهذا المفهوم فإن النص الخالد والحداثي بخاصة، ليس في حاجة إلى أب يمنحه شهادة الميلاد، ويعلن انتسابه إليه، وينفي عنه أن يكون لقيطاً، ويدفع عنه تهمة التهجين(4).‏ وفي المؤلفات التي اهتم أصحابها بجمع ما أبدعته قرائح الآخرين دون ترك لمسات من قرائحهم تتجلى فكرة موت المؤلف الذي يهمش ذاته أثناء الكتابة ليفسح فضاءها للآخرين، وهذا ما يؤكده الناقد أدونيس الذي يرى بأنّ فكرة موت المؤلف قضية دخيلة لا مبرر لها في ثقافتنا النقدية العربية بل على العكس من ذلك فحضور الإنسان بارز في تراث هذه الثقافة وفي أدبياتها الروحية بالخصوص التي تمجّد منزلة الإنسان العالية في الوجود. يقول أدونيس: الإنسان جوهرياً أعظم من ماضيه وحاضره، لأنه خالق لمصيره يضع نفسه –باستمرار- ويصنع العالم كذلك باستمرار..(5).‏ وباعتدال في الرؤية النقدية لم ينسق الدكتور عبد الملك مرتاض وراء الطرح الغربي لمقولة موت المؤلف، بالرغم من تبرّمه من القراءة السياقية التي أبعدت النص الأدبي عن عناصره الجمالية وأغلقت أمام النقد مجالات رحبه للمساءلة التي تثري القراءة النقدية وتغني النص في حدّ ذاته، فبقدر ما يدعو إلى استقلالية النص الإبداعي نراه يعطي للمؤلف مكانته في العملية الإبداعية إدراكاً منه لخطورة الانسياق وراء أطروحات النقد البنيوية في هذه المسألة التي لا تجد مسوغاتها الفلسفية في ثقافتنا العربية، ومن جهة أخرى فهو يدرك خصوصية السند الثقافي العربي كمرجعية في إعطاء المؤلف حقه في العملية الإبداعية والنقدية على السواء. يقول: فالمبدع سيد إبداعه وصاحبه لا ينازعه فيه مجتمع ولا زمان، ولا بشر على الرغم من إيماننا بفكرة التناص(6).‏ ونفس الاتجاه يدعمه الناقد فاضل ثامر الذي يؤكد على انتماء النص الأدبي إلى صانعه وأن مقولة موت المؤلف ليست سوى مغالطة نقدية غير متماسكة أبداً، فالنص الأدبي ظاهرة معقدة مرهونة بمجموعة من العوامل السوسيولوجية والتاريخية والسيكولوجية والثقافية معرض حديثه عن الممارسة(7). وفي السياقية التي لا يمكن اختزالها إلى عامل واحد النقدية أثناء مواجهتها للنصوص الأدبية، ويرى أنَّ العملية النقدية يجب أن تتحرك بيقظة ومرونة بين مختلف مقومات الظاهرة الأدبية وعناصرها وبشكل خاص بين المؤلف والنص والقارئ –دون أن تهمل السياق والشفرة وقناة الاتصال- من أجل استخلاص الرؤيا الإبداعية للنص أو للمبدع وأنّ أية معالجة مغايرة سوف تسقط لا محالة أسيرة الفهم الأحادي القاصر والنظر بعين واحدة.(8).‏ التناص هذا المصطلح الذي عمق من مسألة قتل المؤلف وإقصائه انطلاقاً من تعريف النص بأنه مجموعة من النصوص المتداخلة فيما بينها، لا وجود لبداية أولى في الكتابة الإبداعية، ولا وجود لكتابة تبدأ من نقطة الصفر، فالنصوص سابقة للنص ومتداخلة فيه مما يزيح سلطة المؤلف ويلغي ادعاءه بانتماء النص إليه أو تبنيه. فالتناصية Intertextualite تذهب إلى أن فهم النص يحتاج إلى الرجوع إلى عشرات النصوص التي سبقته، وأسهمت في خلقه ودور القارئ ينحصر في عملية الاستحضار لمجموع النصوص المتداخلة مع النص المقروء، وتبرز فاعلية القراءة في إحالتها على قراءات أخرى سابقة عليها وفق جدلية الغياب والحضور بين الدال والمدلول.‏ تباينت الرؤى في الكتابات العربية المعاصرة حول قضية موت المؤلف وخصوصاً التي آمنت بالمنهج البنيوي إلى درجة تبني الموقف المعارض، نجد في دراسة الشعر الحداثي ما يؤكد هذا التوجه، وعلى هذا النحو نلفي ديزيره سقال وهو يقارب نصاً شعرياً حداثياً يصرح: إننا لا نؤمن بفصل النص عن الذات، أو التاريخ على النحو الذي قال به البنيويون. وينطلق ماجد السامرائي من الخلفية الحياتية(9) للشاعر السياب وهو يدرس شعره قائلاً: نستطيع فهم روحه القلقة، كما نستطيع فهم تطورات شعره، وتحولاته على نحو يهدينا إلى أغوار تجاربه، ويساعدنا على تفسير إبداعاته تفسيراً دقيقاً وصحيحاً، وبالتالي يمكننا من التعرف على الركيزة الأساسية لحياته الشعرية(10).‏ في النقد الأدبي العربي الحداثي برزت النصانية التي اتخذت من تحليل النصوص منهجاً بديلاً عن البنيوية، كما نجد ذلك عند الغذامي الذي يتبنى هذه النصوصية انطلاقاً من النقد الألسني، ويتوسل التشريحية كأداة إجرائية في مقاربة بنية النص الداخلية، وقد برّر الغذامي موقفه ودافع عنه إلى درجة تبرير مسألة المثاقفة مع النقد البنيوي الغربي بأنها تمتلك مشروعيتها لأن الإبداع عمل إنساني وتبقى مهمة الناقد منحصرة في تبييء المصطلحات الوافدة إلى ثقافتنا حتى تأخذ دلالات جديدة. فإقصاء المؤلف من العملية النقدية هو تأكيد على النصوصية وليس البنيوية كما يرى ذلك الغذامي، فالنصوص هي التي تفسر بعضها ومن ثمّ وجب إبعاد العوامل، الخارجية عن النص، فالسياق الخارجي لا يمكن أن يحدد علاقات النص الداخلية لأن النص قد تجاوز هذا الخارجي، ومن ثمّ فقد تحرر منه، واستقل عنه بوجود جديد ينبني عليه عالم جديد(11).‏ ومما تقدم تطرح جمالية التلقي سؤالها حول التفاعل في القراءة –متى يصير فعلاً-؟.. حينما تندمج ذات القارئ بالمقروء وينتقل النص إلى شعوره يكون بذلك قد عبّر القارئ عن تفاعله، وتحققت لديه متعة التجاوب مع النص في عملية اللعب بشبكة نسيجه اللغوي والبنائي، وبهذا يساهم فعل القراءة في تحريك أشكال المعنى تبعاً للمتحكمات التي تجعل فعل القراءة لا ينجز مرة واحدة ومنها العاملان الأساسيان القراءة بوصفها إجراء تواصلي وتتعدد في فترات تاريخية، فهي قائمة –على التعدد والاختلاف، فهي تقتضي أفعالاً متعددة.‏ أظهرت التحليلات في مجال نظرية القراءة أن الظروف النفسية والاجتماعية –والبواعث التي تحيط به هي التي توجه القارئ أثناء القراءة، فهي التي تنشئ الاختلاف من قارئ إلى آخر، وتعطي للقراءة مستويات.‏ وانطلاقاً من ثنائية الذاتي والموضوعي في علاقة القارئ بالنص الجمالي اقترحت وهذا جمالية التلقي مفهوم Intersubjectivité التأكيد دور الذوق والذاتية التذاوتية في عملية التأويل تأثراً بفلسفة هو سر الذي يتبنى قصدية المعرفة، ومن هنا يستند المتلقي على تجربته الجمالية في فهمه للعمل الأدبي.‏ إن ما تدعوه جمالية التلقي بالتذاوتية هو مفهوم مرادف للتأويل في نظر –ياوس-، وعليه فإن القارئ قد ينفي استعداداته الفردية في فترات لاحقة من قراءة النص وأن تأويلات القارئ مرتبطة بأفقه وبحاضره الحاضر في النص.‏ وعليه فإن التفاعل المتولد من التحام النص بقارئه، فإن الواقع نتيجة لهما فهو يمثل الإضاءة التي تنير معاني النص كما يرى ذلك ياوس، وبالتالي يحدث التقاطع بين أفق النص وأفق تجربة القارئ ومن هذا التقاطع يتحقق الواقع.‏ ومن خلال جدلية المقول والمسكوت عنه في النص يكابد المتلقي معاناة السؤال والاكتشاف فهو ينتقل من مستوى التجربة المماثلة حينما يستعيد تجربة المبدع ويتمثلها وكأنه وجد نفسه في النص، ثم ينفتح على أوقاع أخرى تتوالد من مساحات البياض أو الفراغ الباني والتي تجعل المتلقي في توتر وقلق السؤال

سلمان داود محمد-مع الموسيقى

‎*
*~~~*~~~*~~~*
ضيائي جريح
والحقول تشتري نفسها
من بائع الخضار ...
.....
فصولي سدى
والغيوم في نشرة الأخبار مصلوبة ...
..
كم أخاف البحر
ومن ميناء جرحي
حين يناديكِ : ..... هيا ..
و
..
تذهبين ...
..
لا تقولي ( وداعاُ )
أبداً لا تقولي
فبنصف إستدارة منكِ ( فقط )
وبتلويحة منديل
سيتلقى العالم
أنباء
..
..
موتي ...........
...................
...................

*********
********
*******
******
*****
****
***
*سلمان داود محمد

كاريكاتير من الصحافة العالمية حول ما يجري في ليبيا

النقد السياقي: Contextual -دراسة-الجزء الاول

النقد السياقي: Contextual Criticism
شبكة النبأ: ليس النقد السياقي، في أساسه، سوى تسمية أخرى لما يعرف بـ النقد الجديد في الولايات المتحدة خاصة، أي النقد الشكلاني الداعي إلى قراءة النص وتحليله بمعزل عن أية عناصر خارجية ومن ضمنها النصوص الأخرى. لكن تبلور النقد السياقي في كتابات الناقد الأمريكي مري كريغر يشير إلى نوع من الانعطاف نحو مناهج نقدية ظهرت بعد النقد الجديد، أي إلى محاولة توفيق بين التوجه الشكلاني المتمثل بالنقد الجديد وما ظهر بعده، خاصة النقد الظاهراتي، أو الفينومينولوجي، والنقد الوجودي، ففي بعض كتابات كريغر (كما في مقالتيه: الأساس الوجودي) للنقد السياقي) و"التأمل، اللغة والرؤية في قراءة الأدب" يتضح أن المسعى الأساسي لدى النقاد الجدد مثل جون كراو رانسوم وكليانث بروكس، كان رومانطيقيا في أساسه من حيث هو ينتصر للخيال الإنساني ضد المد التقني العلمي، بعقلانيته الصارمة، وهذا المنحى الإنساني هو ما يربط النقاد الجدد، كما يقول كريغر، بالظاهراتيين وغيرهم من الداعين إلى نقد إنساني يهتم بتناول النصوص مستشعراً كونه تجربة ذاتية أو معايشة بين الذات من جهة وما تصوره النصوص الأدبية عبر اللغة، التي تتحول بدورها إلى وجود شفاف.
متعلقات
طرق نقد الفنون التشكيلية(1)
طرق النقد
هناك عدة طرق للنقد الفني المعاصر كما أورد (قزاز،1423هـ) ومنها:
1- النقد بواسطة القواعد والمعايير الخاصة بالقيمة وله ثلاثة أنواع (الطريقة الاستقرائية – الطريقة الإستنتاجية أو الاستدلالية – والطريقة التداخلية ) .
2- النقد الانطباعي أي هو الحالة النفسية للمتلقي أو الجمهور وله طريقتين ( الإعتناقية – الظواهرية ) .
3- النقد الشكلي وله طريقتين ( الطريقة النقدية الاكتشافية – الطريقة الوصفية ) .
4- النقد السياقي ويعتني بالسياق الذي ظهر فيه العمل الفني والظروف المحيطة به . وهو على طريقتين ( القصدي – المبني على سيرة الفنان ) (1)
خطوات النقد
يوضح لنا قزاز أن النقد يمر في مراحل وخطوات وهي :
1- الوصف وهو إجراء لعمل قائمة جرد لعناصر العمل الفني ، أو ملاحظة ما هو مرئي فيه مباشرة .
2- التحليل من ناحيتين ( شكلي – معاني ) . زمان الجاسم
3- التفسير وهي عملية إيجاد المعنى الشامل للعمل الفـني الـذي تعرض له الناقد بوصفه وتحليله شكلياً وضمنياً .
4- الحكم وهو إعطاء مرتبة معنوية أو قيمة مادية للعمل الفني مقارنة بأعمال أخرى مشابهة له أو من نفس الاتجاه والنمط .
المناهج النقدية في اتجاهين(2)
لست من المتحمسين لمنهج ثابت في النقد، مع أن هناك كثيرين يلحون علي وعلى سواي بالسؤال: أي منهج نقدي تبنيتم في هذا المقال أو ذاك؟
وقد زعمت ( بالمعنى الإيجابي ) أنني أنهج منهجًا وسطيًا يأخذ من الأكاديمي الدقة في الاستشهاد والحذر في الأحكام ، ويأخذ من الذوقي ذاتية جمالية أستشفها من خلال التجربة ، ولست أزعم أنني أشق طريقـًا في المناهج النقدية ، لكني أسلك دربًا يبعدني عن جفاف الأول وانزلاق الثاني ( انظر كتابي : عرض ونقد في الشعر المحلي، مطبعة الشرق- 1976،ص3
وعلى كثرة ما قرأت كتبًا تتناول المناهج النقدية المتباينة إلا أن مقالة نشرها الدكتور مرشد الزبيدي ( مجلة الأقلام العراقيه ، العدد 1-4/1997، ص26 ) وافقتني أو وافقتها – أصح-، فقد أجمل المناهج النقدية في اتجاهين : اتجاه سياقي حيث تدرس النصوص الأدبية في ظروف نشأتها والسياقات الخارجية لها ، والتأثيرات التي يتوقع للنص أن يؤثر فيما يحيط به، ويمكن أن يشمل هذا كل الدراسات النقدية التي لا تجعل النص الأدبي وحده مدار اهتمامها – أي أنها تتوسل بوسائل خارجية ليست من داخل النص نفسه .
ولعل الكاتب استقى هذا المصطلح السياقي " Contextual " من الناقد جيروم ستوليتر حيث تحدث عن الظروف والسياقات الخارجية عن النص.
ومن هذه المناهج التي تقع في دائرة السياقية أذكر بعضًا بإيجاز :
المنهج التاريخي:
حيث الاهتمام بالسياقات الزمنية للنصوص ومنتجيها بعيدًا عن الأحكام والمعايير التي ارتضاها الكلاسيون. ومن رواد هذا المنهج ( تين- 1828- 1893 ) الفرنسي . ومؤثراته الثلاثة هي : الجنس، البيئة والعصر .
المنهج الاجتماعي:
حيث يتساوق وما طرحته فلسفة هيجل ( 1770- 1831 ) التي ربطت بين الأنواع الأدبية والمجتمعات، وكانت الواقعية إفرازًا بينًا فيه، كما أن الماركسية تُداخِل فيما بين المنهجين التاريخي والاجتماعي.
المنهج النفسي:
وفيه الاهتمام بشخصية الأدباء ودوافع الإبداع؛ يرى فرويد ( 1856-1939 ) أن الأدب تعبير مقنع يحقق رغبات مكبوتة قياسًا على الأحلام .. هذا يعنى النقد بتفسير الأدب لا الحكم عليه .
وهناك من يضيف إلى هذا المنحى : المنهج السِيري ، الأيديولوجي، الوجودي، الفلسفي، الديني، الأخلاقي، الأسطوري، وغيرها من التسميات طرحًا ورؤية.
أما المنحى/ الاتجاه الثاني فهو النصي ( Textual ) حيث ينصبّ النقد هنا على دراسة النص بذاته، ويسعى إلى الكشف عن العلاقات التي تتحكم بها من غير أن تعير أهمية كبيرة للسياقات الخارجية ، ومن أهم هذه المناهج النصية :
المنهج الشكلاني :
أسسته عام 1915 حلقة موسكو اللغوية ، وكان ياكبسون ( 1896 - ؟ ) أنشط أعضائها ، حيث قال : " إن هدف علم الأدب ليس هو الأدب في عموميته وإنما أدبيته، أي تلك العناصر المحددة التي تجعل منة عملا أدبيًا ( انظر كتاب صلاح فضل : نظريه البنائية، ص23 ).
النقد الجديد:
وقد برز في أمريكا، حيث كان الاهتمام بالشعر من غير أي سياق خارجي ، وأبرز نقاده إيليوت ( 1888- 1965 ) ورتشاردز ( 1893-1979) وألن تيت ( 1899- 1979 ) ورنسوم ( 1888 – 1974 ) وبروكس ( 1906- 1990 ) وهذا الأخير تناول بمثابرة مسألة دراسة القصيدة واستيعاب شكلها الفني .
المنهج البنائي :
يرى صلاح فضل ( 1938 ) أن التعريف الأول للبنائية يعتمد على مقابلتها بالجزئية الذرية التي تعزل العناصر ، وتعتبر تجمعها مجرد تراكب وتراكم، فالبنائية تتمثل في البحث عن العلاقات التي تعطي للعناصر المتحدة قيمة وضعها في مجموع منتظم ( ن.م، ص195).
ويتفرع من الاتجاه النصي المنهج التفكيكي وهو بعكس البنائي، يقوض أولا البناء النصي ، ثم ينظر في المركبات من جديد لإعادة التشكيل والبناء ، وهناك المنهج اللغوي، والبلاغي، والألسني،والأسلوبي، ولا تتوقعوا مني الاستفاضة في هذا المقام.
لكني أعيب على بعض الباحثين ممن يتشبثون بمنهج ما من غير معرفة دقيقه بمركبات مادته، فالناقد اللغوي مثلا عليه أن يكون خبيرًا في نحو اللغة وصرفها وفصيحها وعاميها قبل أن يقرر هذه لغة عليا وهذه لغة وسطى ، وقبل أن يصول ويجول على حصان اللغة.
مجمل القول : في النقد اتجاهان سائدان : سياقي ونصي . وفي رأيي أن ليس هناك ضرورة للبقاء في خانة واحدة، فعلى الناقد أن يكتب كما يحس لا كما يتطلبه منهج - أيًا كان، يكتب كما تمليه عليه رسالة الكتابة ( Message ) ، إذ لا بد للنقد من رسالة، ولا بد من طرح أسئلة: لماذا النقد ؟ ومتى ؟ لأي شيء أصبو ؟ وأين ؟ وماذا أبغي هنا ؟ وكيف ؟ وإلا فإن الناقد – من غير رسالة - يهذي أو يعبث أو يتسلى، أو على الأقل يملأ صفحات " تدوخنا " بمربعات وأشكال وجمل أسهل علينا أن نفهم جملة باللغة الصينية من أن نفهم هذه
الصفحات .
إشكالية الخطاب النقدي... في ضوء جدلية الأصالة والمعاصرة(3)
يرتبط المنجز النقدي العراقي خلال العقود الثلاثة الأخيرة بالمنجز الابداعي بشكل مباشر (شعر.. قصة.. رواية.. تشكيل.. مسرح)، وقد أخذت الكتابات النقدية تتفاوت (صعوداً وهبوطاً) بما جاءت به من مؤثرات سياسية واجتماعية وفكرية..
عكست على المنجز ذاته.. فتضاربت الافكار والتوجهات الايديولوجية وخلقت تضادا مشحوناً على جميع الاداب والفنون، وأخذت تشق طريقها وفق أنفرادية (المنظر/ الناقد).. حتى اننا وقعنا في متاهات التقييم الحقيقي لعنوان الابداع ونقده..
وما ان ولدت اسماء كبيرة رسخت قدراتها في الساحة المحلية والعربية في العراق، انبثقت ادوات التعطيل او التأخير للعقل العراقي من خلال المواجهات الانهيارية التي تمثلت في (الحروب)، فالشعر الناضج والنص النثري المكتمل يسحب النقد الادبي والنقد الفني الى منطقة سليمة في عملية الطرح، وبذلك فتحنا باب الحوار النقدي امام نخبة من الادباء والفنانين:
د. محمد أبو خضير: (ناقد واكاديمي):
تشاغلت الثقافة العربية بشكل عام والعراقية بشكل خاص وطوال عقود حول وجود (جدوى وكيفية) الاخذ بالمناهج النقدية السياقية والنسقية الوافدة من منظومة (الآخر) في وقت كرست جميع المناهج بالقوة والفعل في فضاءات ثقافاتنا العربية تنظيراً وتطبيقاً/ نظرية ومنهجاً.
فمثلما شغفت عقود الستينيات والسبعينيات في الالتفات الى (رفاة) موروثنا الابداعي (مسرح/ رسم/ قصة/ رواية) ورفعه الى درجة المضاهاة.. والاسبقية والاجتراح مع خطابات (الآخر) المغادر ابدأً للذات العربية/ الاسلامية.. تتجدد ذات الدعوات والمؤتمرات وتوصيتها في تقليب (خزانة) الثقافة العربية وخطابها النقدي المناظر لـ (الآخر/ المهيمن).. ومحاولة التباري معه.
ونجد ذات النهايات التي انتهت بها محاولات البحث عن (الهوية) في النصوص الابداعية، حاضرة ومتنامية في خطابات (التتريث) وحجز الريادة النقدية، فثمة عراك لمشاطرة الاخر في خطاباته الحداثوية وما بعد الحداثوية، فاذا ما دشن (الاخر) منهجيته النقدية ودفع الى الفضاء النقدي مقولات نظرية وتطبيقية تخص (سيميائيته/ وتأويليته/ وبنيويته) تعجل قطار التعريج النازل الى (امصار) التراث عائداً بمحمولات التأصيل ودرجها في المشهد النقدي دونما مسندات نظرية، لذا بات العقل العربي منتجا للافكار (الواقعية/ السريالية/ الوجودية/ الالسنية) مع التحفظات المبطنة في درج الافكار الماركسية لطابعها المادي!! (وهذا له دور كبير في توجيه النقد الفكري الى ما وصل اليه).. والذات النقدية العربية ليست لها الا بنونتها للذات الجمعية في تقويضها لكل ما هو قائم خارج مدياتها الوجودية بيد أنها تضمر مفارقة ذاتية حين تعتاش في البدء على وجود (الآخر) لتنتفض عليه بعد اشواط المنفعية والتلذذ.. لتصحو رافعة معاول التهشيم لضرب مشتركاتها ومغذياتها الوافدة، ويبقى للذات النقدية خطاباتها وتوثينها للمرجع النقدي دون تساؤل جدلي، فما نقش في مسلات النقدي العربي القديم بشكل عام والنقدي العراقي بشكل خاص.. له مشروعيته في الانتعاش في مشهدنا النقدي الحديث، دونما تغيرات ملحوظة تذكر داخل سياق الاتجاه النقدي ذاته.. فما عرف عن الخطابات النقدية ذات المرجعيات الماركسية مثلا، انها في جدلية ذاتية/ موضوعية، فمقولات اللاحق تتجادل مع السابق لذا بات لنا واضحا تراتب آراء النقاد الماركسيين وفقا للمشهدية المعرفية (بليخانوف/ جدانوف/ لوكاتش/ ماركوز/ وليماز/ ايغتلون/ مدرسة فرانكفورت/ غارودي (قبل الاسلمة)).
ان للخطاب النقدي تجربته مثلما للخطاب الابداعي في تخطيه لمقرورات تقليدية سليلة.. عصور تاريخية بعدت تلك المقولات او تعايشت واياه، فالخطاب النقدي في تكوكب ومشهده (الابستمولوجي)، بل ان للمناهج النقدية اثراً في تشكل المشهد الابداعي والجمالي، ويحمل في ذاته بنيته الفنية والجمالية لتأكيد موازناته الابداعية/ المعرفية، باعتباره قراءة للقراءة، وليكون بعد موضوع رصد نظري/ تطبيقي وفق مسميات (نقد النقد) او (قراءة الخطاب النقدي)..
د. غالب المسعودي: (فنان وناقد).
ان سبل التصدي للخطاب الابداعي في ضوء جدلية الاصالة والمعاصرة من ناحية تنظيرية لابد ان يتوافر بمتسع من الوقت وفي صفحات واسعة للنشر، لكن في العجالة ستكون هناك عملية احتواء مختصرة من ناحية منظومية، كون الرجوع الى (الكوزمولوجيا) ـ زمن البدايات ـ لهو عسير رغم انه متاح لو تصورنا انه حلم او وهم. ان الماضي لحظة، والمستقبل دهر.. ونحن نعيش بين وهمين، لقد تكونت وتطورت حركة التاريخ والتنظير بفعل اسهام كبير قدمه مجموعة من المفكرين، والذي يحتوي وضعا معقدا قائما على وجود منظومة متعددة الاطراف، وكانت طروحات الاصالة والمعاصرة والحداثة.. والحداثة الجديدة قمة انزياحات ورأس الهرم الخطي لهذا التصاعد الدراماتيكي للحدث المؤجل في تضاعيف الاطر الحضارية، وكرس بذلك الهيمنة الشاملة لمجموعة من الخطابات، افرزتها (ايديولوجيات) متعارضة سحبت معها كل اشكال الصراع وان لم تكن بمنأى عن قانون التغايرات الاجناسية وقانون تثبيت اللحظة القدسية.. اذ أن ثمة قانوناً يسير كل عملية تكريس، وهو بحد ذاته عملية انتقال من حال الى حال او من مرحلة الى اخرى. فعندما يكون الظرف الموضوعي وهو خارج فعالية الذات غير مناسب لهذه المعادلة، سيكون هناك نوع من الحوار (المونوكرامي) الذي قد يجهز على المنجز الابداعي على مذبح العدم، لذا على المبدع الفنان ان يعمل على كشف الواقع التأريخي مميزاً اياه بدقة عن تفسير وتقييم التيار الارثذوذكسي، بالرغم من الاشكالات والصعوبات التي تنشأ عن ذلك، فحينما نستعيد في اذهاننا بداية متماسكة لكتابة تاريخ التحولات الكبرى بمداد الفن والفن التشكيلي بشكل خاص، والذي يجب ان يقترن بتوطيد اركان الخطاب الجديد وتخصيب الهوية بالحراك المعرفي الذي يمنح العمل الفني عنصر نماء دون تضبيب.. فجواد سليم من ناحية سيميائية تمثل هذه المعادلة الصعبة وانجز نصبه في ساحة التحرير، وكان عملا تفتخر به الحضارة ولم يكن الا شهيدا في محراب الفن العام.
وهو بالتالي نموذج في الانفتاح على الاصالة المتمثلة بركام تاريخي عظيم وهي حضارة بلاد الرافدين وما تمثله من تقنيات العصر، على الفنان ان ينشط كل الحواس كي يصل الى انسجام ما.. كانسجام البن واليانع في الرؤية الطاوية، وهو بذلك يخوض تجربة كلية.. وهنا لابد من الاشارة بأن الواقع التي يكتب عنها في الحاضر هي نتاج احداث وممارسات خطط لها في حقبة سابقة، ونعمل في ضوء عصرها.. وهذا ما يجعل الوصول الى النتيجة التالية امراً ضروريا ومشرعا يمثل الحصيلة الحضارية العامة، وهو بحد ذاته قد يبدو اشارة لوجود مفارقة بين الواقع العيني والاستخدام الطوبولوجي للرمز، فهناك من يسعى الى رفع التعمية عن الكلام وتجريد المرموز لاظهار المعنى.. والذي يؤدي بالتالي الى عقلنة المطروح والتي قد لا تخلو من تسطيح.. وعلى النقيض من ذلك هنا ما اصطلح عليه (ايتالوجيا) المعرفة التي تؤدي بالتالي الى تناقض ظاهري، ويكون تجاوزه وارداً حالما تتمثل امام الفنان طبيعة العلاقة بين الواقع والفكر عموما، فهذه العلاقة ليست بسيطة ومباشرة، وبالتالي فهي لا تتم على نمط الصورة المرآتية، بل تتطلب من الفنان، كي يحيط بأبعادها يقظة جدلية.. اي انها ستجسد الحصيلة الاكثر تماسكا وعمقا في التعبير عن الوعي التأريخي، والتي يستطيع الباحث فض اقنعتها واعادتها الى مصدرها الانساني..
في العالم لا يوجد تقدم يسير بخط مستقيم، لذا وفي نطاق المطروح المتقدم يمنحنا الشرعية بأن نقول وعبر النتائج التي يصل اليها (الفنان ــ المفكر) في تخمين واستقصاء الملامح البعيدة غير المباشرة لطروحات الاصالة والمعاصرة والخروج بحصيلة مستقلة عن الاحتياجات وبوصف هذه الاستقلالية نسبية نوعا ما.. يمكن ان نقول ان استلهام الاصالة وصهرها في اناء الحاضر هي كلية تمثل انجازاً بأوعية غاية في التقدم ذات كفاءة عالية محورها الفنان الاصيل.. (اذ ليس الجمال عذباً الا لشدة مرارته.. كما ان النعيم لا نحس به الا في اعلى درجات الوهم)..
ان لجدلية الخطاب النقدي الحديث يفتح لنا ابوابا واسعة في جميع الاختصاصات الادبية والفنية، ولكننا سنركز موضوعنا هذا في مجال التشكيل العراقي وما يحمله من حداثة موضوعية واضحة.. ولكي تكون هناك نهايات محددة، فأن تحديد الاتجاه الحداثي للخطاب النقدي الفني ـ حصراً ـ اجتاز حدود الاسلوب وخصائص الثبات.. انه لمن الصعب شرح مغزى الحداثة بعد ان ارتبطت بعوامل لا يمكن عزلها وتفكيكها الا بصعوبة قد لا تفضي الى اغناء البحث.. ان التجارب المعاصرة منذ نهاية القرن التاسع عشر وحتى مطلع الالفية الثالثة تترك وهما عميقا بعدد من الافكار والاراء.. انه وهم يماثل كل خبرة مستعارة لم تكتسب شرعيتها.
ولكن ما هو شرعي في الاسلوب والاسلوبية بعد ان شهد القرن الماضي سلسلة من التحولات والصدمات، بمعنى ان الباحث لا يتحكم بالمصائر وهو ذاته في عمق المتغيرات الابداعية في عملية الطرح النقدي الحديث.
ولكن ما الذي تتوخاه التقسيمات الاسلوبية لمراحل الابداع الفني وعملية طرح خطابها النقدي، خصوصا وان هناك عناصر مشتركة اكثر من المنظور التقليدي لدراسة اثار الفن، والنظر اليه نظرة زمنية متعاقبة... بدءاً بالتقسيم الذي وضعه نزار سليم او شاكر حسن ال سعيد، فالاول منح الاوائل سمة الريادة الزمنية وذكر اسماء مهمة في هذا المجال ثم جاء الرواد وما بعدهم. كما ان درس جماليات الابداع الفني بصفته يمثل مرحلة النضج في تاريخ التشكيل المعاصر في العراق، وكنت في كتبي قد أثرت المحركات السياسية والاجتماعية في دراسة الاجيال.. انها كانت بصورة عامة، تهمل اثر الزمن الاخر، المؤجل غالباً، واثره في الحداثة، فالاخيرة بالمنظور الذي ظهرت عليه، هي من صنع الضرورات والارادات البشرية، فحداثة الخطاب النقدي قاومت الغياب والمخفي وتوقفت عند الدلالة التاريخية، وسيكون مفهوم (التحديث) تعاقبيا وسرديا، له مقدماته ونتائجه، بعيدا عن الاحتمالات والفلسفات المغايرة..
لقد كان مرئيا وله اسبابه، كأثر الواقع الحضاري في الفن بكل تفاصيله السببية، كأثر الوضع النفسي والاحداث العالمية والمحلية، ومن النادر التوقف عند وثبات ومحركات مغايرة في صياغة الرؤية (وهذا بحد ذاته له تأثيره النقدي المباشر)..
ومن جانب آخر، لم تكن التجارب التي حصلت في الساحة الابداعية اكثر من مرآة لمسار متصدع ومقسم يسعى الى بلورة خصائصه عبر التجريب والفردية، وهو المسار الذي لا يغادر منطقه الزمني وعوامله التأريخية..
حتى ان في تجارب فاتحة الالفية الثالثة لا تمتلك مسوغات ان تكون صريحة، كما في الحداثات الاوروبية او عبر ما بعد الحداثة. لان الزمن الذي اشتغل عبرها لا يمكن ضبطه.. لكن هذا لا يلغي مفهوم الزمن الآخر، الذي يصر قوة فاعلى في التجارب بل كان الزمن التاريخي، او زمن المرئيات اكثر فعالا.. هو الزمن المستعار، القائم على انظمة لها حدودها وتقاليدها.. ومثل هذا المأزق ستكون له اثاره في وظائف الابداع (الفن)، وفي انشطاراته المتوالية، بيد ان الزمن الواقعي/ التاريخي، ضمن خطاب الحداثة السياسي لم يتوغل في مكونات النص ومفاهيم الفن بأنواعه كافة..
وبعيدا عن تفحص المراحل والحقب والعصور، فأن تعريف التقنية لا يمكن عزله عن المسيرة الخاصة بتاريخ الانسان وتاريخه الابداعي/ الفني..
لقد ولدت تجارب فنية خارج زمنها.. ولم تتحقق تلك التجارب الا لانها ولدت داخل زمنها، اوضح:ان الزمن لا يصبح الا مثل الجاذبية، او انحناءات الزمن (هناك ازمنة.. اي هناك تقاطعات في الانحناءات: زمن المجرة.. زمن الكوزرات.. زمن الثقوب السود، الخ) كلها كانت تتحرك داخل الوعي المقدس والاسطوري الذي رسم علاماته بعلامات خضعت للتحليل (والتحليل هناك يدخل من منظور نقدي)..
بيد ان اي عصر بفعل هذا المصير المتواصل للتقنيات له اثره ومميزاته، وهو الذي دفع بالتحليل الى اراء متباينة.. ووظائف تبدو مختلفة.. حتى صار اللا معنى او الشيء في ذاته او العلامة التي بلا دلالة.. الخ، معنى لهذا التداخل في الابعاد والاشكال والمخفيات، فهل كانت تجارب المبدع/ الفنان، تدرك انها بصدد مصائر اسلوبية تناسب هذه الوثبات؟.. ام كان الفن وهو يراقب عصر التحرر الوطني، يلقى ويولد بدافع الضرورات، بينما كان المبدع/ الفنان في اعماقه يتوقف عند قناعات راسخة.. او لا تقبل الدحض؟..
ولكن ما الذي تريد ان تكتشفه الحداثة في ظل التنظيرات النقدية وغيرها، وهي تكف ان تكون مستقلة في خصائصها، ومعالمها الداخلية، اليست هي نزعة مواكبة لمصائر اخرى على صعيد عصر مختلف.. لان نزعة الاستهلاك بما تتضمن من فراغات وفجوات غير مشغولة، مازالت مغرية وقائمة على التجريب، كما انها صارت لا تنظر الى الماضي الا بوصفها اثراً، او محركا مطموراً.. حذف.. او يتم حذفه في سياق بدايات بلا نهاية

ديوان جديد للشاعر ناهض الخياط بعنوان ملكة الليل

عن دار رند للطباعة والنشر والتوزيع=دمشق= صدر للشاعر ناهض الخياط ديوان شعري جديد بعنوان ملكة الليل صمم الغلاف امينة صلاح الدين واحتوى الديوان 104 قصيدة تتجاذب بين الوجدانيات وهموم الشاعر الانسانية , تطفح بينهما غزليات كمن لا يريد للمساء ان يدخل غرفته
وفي قصيدته التي عنونها الشاعر الجميل يقول ناهض الخياط..............
كم تغيضهم انت
حين تقول للطائر:
نعم...ايها الطائر!
انك لا تكذب
وتقول للوردة:
انك اطهر الكائنات
وكم يكرهونك
وقد يقتلونك حين تدفع بنادقهم عن القطا.............!

افتتاح المقر الجديد لاتحاد ادباء بابل

عصر يوم الخميس 24-3-2011 وفي تمام الساعة الخامسة عصرا تم افتتاح المقر الجديد لاتحاد ادباء بابل وقد حضر الافتتاح نخبة من ادباء ومثقفي بابل

شهادة تخرج

الإناء ينضح بما فيه"-فلاح أمين الرهيمي

"الإناء ينضح بما فيه"
إن الأحداث التي تفرز المواقف الحدية والصعبة هي التي تكشف مواقف الإنسان من خلال سلوكه وتصرفاته، والأحداث في ليبيا كشفت لنا حقيقية ذلك الرجل الذي يجثم بكابوسه واستبداده ودكتاتورية على صدر ليبيا وطناً وشعباً منذ أكثر من أربعة عقود من الزمن وجعل من ذلك الوطن ضيعة له ولعائلته وعشيرته، وبالرغم من أن الشعوب العربية عرفت هذا الرجل من خلال سلوكه وتصرفاته في مؤتمرات القمة العربية، إلا أن الأحداث الأخيرة كشفت أكثر فأكثر حقيقة هذا الرجل المتصابي وتناقضاته وازدواجيته بعد أن استفزته وأصابت مصالحه بالصميم فانكشف وبان معدنه الرديء، وهنالك وقائع وحقائق بانت وظهرت أولها الغرور التي تجعل لدى هذا الرجل النعم والنقم والمناقب والمثالب توائم تتشابه في السمات وتتباين في الصفات، فكان يردد بكل صلافه أنه قائد ثورة وليس رئيس حتى يتنحى، فهل هذا يعني تحرير شعبه من حكم رجعي يعني استعباد شعبه وجعل الوطن ضيعة مدى الحياة له ولعائلته وعشيرته ؟ وحينما مس الشعب الليبي القهر والجوع والاستبداد في أسلوب الحكم وكأنه يعيش في القرون الوسطى تحرك الشعب نحو التغيير فثار الأحمق واضطربت أعصابه فجعل النعمة نقمة والسعادة أخت البلادة والإرادة أخت التحدي والعناد، فجعل الاحتيال أخو الذكاء والمجد أخو الجبروت والحلم أخو الجبن والفصاحة أخت الثرثرة وصار يمسخ كل فضيلة رذيلة وجعل من نفسه أنقى وأنبل وأشرف إنسان يحكم العالم بمثالبه وجعل من الشعب الليبي المناضل أشقى الناس فوجه عليهم صواريخ طائراته وقنابل مدافعه ودباباته ورصاص رشاشاته وإنهم يجب قتلهم وإبادتهم وسحقهم لأنهم تمردوا ضده وخرجوا عن إرادته.
إن هذا الغرور يتصرف باللاوعي ويعتبر فرويد هو الذي اكتشف مفهوم اللاواعي فيصفه بالمنطقة المظلمة في النفس الإنسانية، تتراكم فيها الرغبات الخفية والغرائز المقموعة وتشكل خزيناً لا ينضب يتسرب بأشكال شتى إلى السلوك والكلام والخيال ويمتاز اللاوعي بسمتين هما التبعية للماضي وخفوت الحس التاريخي، ويبقى اللاوعي ينازع مبدأ الواقع (إلا إنا. الوعي. العقل. النظام الاجتماعي) فيخترقه أحياناً وينكسر أمامه أحياناً أخرى وهذا يعني أن جميع ما يحدث داخل النفس من مجريات لا يشعر بها الفكر ولا تدخل في مجال العقل والوعي والتأمل، ومن خلال ذلك فإن هذا الرجل يؤمن بالحقيقة المطلقة وبذلك يعتبر الحقيقة حقيقته والواقع واقعه من خلال كل ما يقوله ويفعله حسب قاعدة ميكيافلي (من ليس معي فهو ضدي) وفي هذه الحالة فإن الإنسان الآخر إما أن يكون مع الحقيقة أو ضدها فإذا كان ضد الحقيقة التي يؤمن بها القذافي فيعني ذلك أنه خصم له ويجب فناءه والقضاء عليه أم إذا كان مع الحقيقة فهذا يعني أنه حليف له ويصبح من أصحاب المنزلة والمكانة المحترمة مما يعني عدم وجود إنسان يعارضه في سلوكه وتصرفاته الشاذة لأن الحقيقة المطلقة حقيقته باعتباره يمتلك الفكر المطلق، هذه هي لغة هذا الرجل المغرور والمعتوه في القرن الواحد والعشرين.
هنالك قصة ظريفة تكشف حقيقة هذا الرجل سمعتها من أحد الأصدقاء تدور أحداثها في مؤتمر القمة العربية الذي عقد في بغداد عام 1978 تقول (في أحد الليالي طلب القذافي من حارسه أن يحضر إلى الفندق أحد رجال الدين لكي يعقد قرانه مع أحد الفتيات التي تقوم بحراسته، وما كان من ذلك الحارس بعد الاتصال بمرؤوسيه بالذهاب إلى مقبرة الكرخ وإحضار أحد الشيوخ الذي يقوم بإجراء الطقوس على الأموات قبل دفنهم، فجاء ذلك الشيخ وقام بإجراء العقد بينهما وأصبحت تلك الفتاة زوجة للقذافي في تلك الليلة) وقد ذكر تلك الحادثة الكاتب المصري محمد حسين هيكل في كتاب يتحدث فيه عن ذلك المؤتمر.
والموضوع الثاني الذي أفرزته الأحداث من ازدواجية وتناقضات هذا الرجل، ما كنا نسمعه ونشاهده في مؤتمرات القمة العربية من سلوك وتصرفات تكشف عمق الروح القومية والوطنية كذباً وزوراً حينما كان يوجه اتهامه لبعض القادة العرب بأنهم عملاء للأجنبي ويخدمونه لكي يحميهم من شعوبهم، بينما نجد هذا الرجل الأحمق يستعين بالمرتزقة الأجانب في قمع ثورة الشعب الليبي وقتلهم وحماية حكمه الدكتاتوري المنهار من ثورة شعبه الجبارة. والموضوع الثالث الذي يظهر الأكاذيب والانهيار النفسي ما كان يردده في وسائل الإعلام المرئية والمسموعة والمقروءة بأن الثورة الحالية فجرتها وتقودها منظمة القاعدة الإرهابية بينما تكشف تصريحاته الأخيرة بأنه سيتحالف مع منظمة القاعدة الإرهابية ضد الغرب إذا ساعدوا رجال الثورة، إذن .. كيف يتحالف مع عناصر تحمل السلاح وتقود الثورة ضده ؟ وإذا تحالف مع عناصر تقود الثورة فهذا يعني أن الثورة تتوقف وتنتهي. وهذا يعني أيضاً ليس منظمة القاعدة الإرهابية لها دور في ثورة الشعب الليبي وإن هذه الأقوال الجوفاء ما هي إلا أكاذيب الغرض منها تشويه الثورة ورجالها الشجعان.
إن هذا يبين ويكشف بجلاء أن هذا الرجل يعاني من أزمة نفسية جعلته يفقد أعصابه وأصبح يناقض نفسه من حيث المصداقية كما يقول المثل (إن اللسان يكشف ما يخفيه القلب والعقل) بسبب ثورة الشعب الواسعة وانحياز أكثرية الجيش وقادته إلى جانب الثورة، وهذا التفسير يدلل بشكل أكبر وواضح عن سبب استعانة هذا الرجل بالمرتزقة وليس بأبناء الشعب والجيش الذي يقول عنهم بأنهم يحبونه ويحترمونه. ويكشف أيضاً معاناة الشعب الليبي من ظلم واضطهاد وحرمان وإرهاب من هذا الطاغية الذي جثم بكابوسه على صدر الشعب الليبي أربعة عقود من الزمن.


فلاح أمين الرهيمي