سومريننت

الاثنين، 9 مارس 2015

غالب المسعودي - حلمٌ سُريالي(قصة سُريالية)

الأحد، 8 مارس 2015

تخطيطات-عادل كامل

بسيم حكيم والعمارة العربية الإسلامية- د. إحسان فتحي

بسيم حكيم والعمارة العربية الإسلامية

د. إحسان فتحي

الأعزاء المعماريون والمخططون العراقيون والأصدقاء

تحياتي الطيبة وبعد

وددت هذه المرة ان اكتب بعض السطور عن مفهوم المدينة "العربية الإسلامية" والذي ظهر كمصطلح " العمارة الإسلامية" في بداية القرن العشرين من قبل بعض المؤرخين الغربيين. ولا تزال العديد من المصطلحات المتداولة التي تبنيناها نحن العرب المسلمون بسرعة، بالرغم من حاجتها إلى الكثير من الفحص والتمحيص، تسبب ولا تزال تسبب كثيرا من الإشكاليات الفكرية. ان احدث كتاب كبير صدر في عام 2008 عنوانه ( المدينة في العالم الإسلامي) وليس (المدينة الإسلامية). ومن الواضح جدا انه يوجد الان صراع شديد بين عدة اتجاهات في هذا الشأن أهمها: الاتجاه الاستشراقي الطوبوغرافي والذي يركز على مورفولوجية المدينة، والاتجاه الفقهي الاسلامي الذي اكد على اهمية التشريعات الدينية ومبدء (لاضرر ولا ضرار) على تشكيل المدينة، والاتجاه الذي ياخذ بتاثير كل هذه العوامل معا وبعدم وجود "نموذج" موحد يجمع كل المدن في العالم الاسلامي من اندونيسيا الى الاندلس.

ان اهم من كتب ونظر في المدينة الإسلامية من المفكرين الغربيين هم: جرونباوم، جروبه، ماسينيون، الاخوين الفرنسيين مارسيه، كاهين، هيلينبراند، ايرا لابيدس، سوفاجيه، جانيت ابو اللغد، ايكلمان، ريموند، كندي، كارل براون، شتيرن، بيانكا، بركهارت، يوجين رث، اتيليو بيتروجيولي، باولو كونيو، بالباس، سارجنت، لازنر، ريناتا هولود، وكذلك الفيلسوف الالماني المعروف ماكس ويبر، واخرون.

اما المعماريون والمخططون والجغرافيون الحضريون العرب فلم ينتبهوا لهذا المفهوم الا منذ فترة الستينيات من القرن الماضي وبرز منهم : حسن فتحي، سابا شبر، عبد الباقي ابراهيم، كاظم الجنابي، محمد عبد الستار عثمان، عبد الجبار ناجي، خالص الاشعب، نزار السيد، البرت حوراني، هشام جعيط، ناصر رباط، ياسر طباع، مشاري النعيم، جميل اكبر، صالح الهذلول، وليد السيد احمد، مصطفى بن حموش، خالد عزب، وبسيم حكيم ، واخرون.

وهنا اود ان اثمن جهود المعماري والباحث الحضري العراقي اللامع بسيم حكيم الذي يعتبر الان احد ابرز المنظرين في هذا المجال. ولد في بغداد بحدود 1937 ودرس العمارة في جامعة ليفربول متخرجا منها عام 1962، ثم درس التخطيط الحضري في جامعة هارفرد حاصلا على الماجستير منها عام 1971. له كتب عديدة مهمة اصبحت تدرس كمراجع اساسية في اهم جامعات العالم.

اتمنى للصديق والزميل العزيز بسيم حكيم وافر الصحة ومزيدا من العطاء الفكري المتميز.

قصة قصيرة أحلام يوم غائم- عادل كامل

قصة قصيرة

أحلام يوم غائم

عادل كامل
لم يفلح الفأر، رغم تحرشاته، ولكزاته، وقذفه بالحصى، ووخزه بمخالبه، في إيقاظ الأسد، حتى بدا له شبيها ً بالتمثال الذي طالما أثار إعجابه، بهيأته، ورشاقته، وتناسق نظراته مع جسده.
عاد الفأر، مرة ثانية، يتحرش، ويوخز، من غير جدوى. حتى فكر ان يسرق إحدى العربات التي كانت تفخخ، في الحديقة، ويقودها بنفسه، ليفجر القفص؛ والأسد في عرينه.
ـ عرينه...، لا.
متابعا ً بصوت ساخر:
ـ عن أي عرين أتحدث...، وأنا لا أشاهد إلا أرضا ً مبللة رائحتها تذهب ابعد من أسوار الحديقة، حتى أصبح المسكين ينام فوق برازه!
واستغرب الفأر إنهم كانوا شيدوا له تمثالا ً، أقاموه، عند المدخل، منذ سنوات بعيدة، وها هو لم يعد يكترث لماضيه، ولا للزائرين، وهم ـ مثله ـ فشلوا في إثارته، وإيقاظه من سباته العميق.
ـ أسد...؟!
لأنه شاهد الدب يرقص، كما شاهد الذئاب لا تكف عن الحركة، ومراقبه الزوار، ورأى الزرافة تلوح برأسها كأنها مازالت في البرية، والتمساح يداعب أصابع الأطفال بمرح، والكركدن يحدق في السماء، وشاهد سواها، عدا الأسد، ومعه ليوث آخرين أيضا ً، يغطون في سبات عميق.
كانت ظهيرة باردة، غائمة، والسماء تنذر بسقوط المطر، عندما خرج الفأر خصيصا ً لزيارته، إثر حلم رأى فيه الأسد، منتفضا ً، غاضبا ً، يلقي خطابا ً في الساحة الكبرى، وسط الحديقة، ويدعوا لإنزال الهزيمة بالثعالب، وبنات أوى، والنمور، والدعالج، والأفاعي، والخنازير، وبالمخلوقات المماثلة، في مكرها، ووضاعتها.
ثم ها هو يجد الأسد جثة هامدة. فلكزه بقوة، ووخزه بشوكة، وما ان لمح الدم يخرج من الجرح، حتى أدرك انه على قيد الحياة، مما أثار فضوله، وحيرته. فابتعد عنه، مرتجف الأوصال:
ـ لا معنى للحديث معك عن الماضي السحيق.
لكن الفأر سمع لغط الزائرين، المتجمهرين، فشاهدهم ضجرين، يتأففون، وحائرين أيضا ً، فقال يخاطبه:
ـ بل أنا أحدثك عن العصر الذي لم يجرأ أحدا ً إلا ان يقدم لك الولاء والطاعة ...، مع إننا لم ننس ان ما فعله أسلافي، وأجدادي، وآبائي من احترام لكم، فكنا نأتيك بالهدايا، للاعتراف لك بالسيادة، والفخامة، والعظمة.
صمت برهة وقال لنفسه:
ـ لا معنى للاسترسال..، فأنت تعرف ان زمنك ولى...، وأصبحت عتيقا ً، باليا ً، لا تصلح حتى للسيرك! مع انك طالما أثرت إعجابنا بوثباتك، ورقصاتك، ومهارتك في القفزات البهلوانية...، ولكن ما الذي كان يدور في رأسي، بعد ان رأيتك في الحلم؟
ارتج جسد الفأر، وهو يشاهد الزائرين يتجمهرون خلف القضبان، فسأل نفسه: ما الذي يثير فضولهم، ودهشتهم ..؟
فسمع احدهم يقول:
ـ ربما هرم، وأصبح عاجزا ً..
وأضاف آخر:
ـ وتعب من الزعامة، ارتوى منها، شبع، فتخلى عنها.
ـ ربما يعاني من الجوع، أو من الخنوع، أو الإذلال!
ـ أو أصيب بأحد أمراض العصر..
ـ أو في الغالب فقد مرحه، وهيبته، ورهبته ...؟
اقترب الفأر منه كثيرا ً، من غير حذر، وحدق في رأسه الكبير، وراح يتتبع ملتقطا ً الذبذبات الصادرة عن دماغه:
ـ أيها الفأر...، ماذا تريد مني...؟ منذ ساعة وأنت تدور، وتهذي، وكأنك الموت نفسه جاء يبشرني بالخلاص...، فعد ـ أرجوك ـ إلى جحرك، لعل أسد التراب يبتلعك، في الطريق..، أو يجهز عليك كلب من كلابنا السائبة!
فدار بخلد الفأر: حتى في نومه، وفي لاوعيه مازال شرسا ً، وعدوانيا ً!
ـ أيها الغبي...، لو كنت شريرا ً، كما قلت، لمسحت الأرض بك، فما أنت سوى لقمة ضئيلة ...، وإلا فأنني سأنتفض...، مع إنني اعرف انك ستلوذ بالفرار...، كما يفعل أمثالك، الأنذال، وكما فعل أسلافك، وهربوا من الغابات، وغزوا قرى البشر ومدنهم.
ـ لن اهرب...، فلوا افترستني سأقول هذا أفضل من ان أموت بين أنياب قط، أو كلب متوحش...، فهذه حسنة نادرة آمل ان تفعلها، فانا طالما حلمت ان يفترسني أسد بدل الموت في حفرة مظلمة.
ـ لن ادعك تستفزني، فانا عمليا ً لا أريد ان اعرف ما يدور برؤوس الحمقى وهم أكثر سخفا ً وبذاءة منك...، فعليك ان لا تتجاوز حدودك.
ـ وأنت...، هل عرفتها؟
ـ إنها بحدود المساحة التي أشعلها!
ـ مسكين، لم يتركوا لك من الأرض الشاسعة، ومن غاباتها، ومن براريها، إلا مسحة بحدود جسدك!
ـ وماذا افعل بها حتى لو وهبوني أرضا ً بسعة السماء؟
ـ حسنا ًلم يفعلوا ذلك!
ـ نذل..، فأر مطابخ، مجاري، ومزابل...، وبوزك ملوث بالسخام، ومصيرك أما ينتهي داخل المصيدة، أو تمزقك الأنياب..
ـ وأنت، يا سيدي، هل يشفع لك تمثالك...، وهذا الجمهور الغفير من المعجبين الساخرين، المستهزئين، والمتندرين بك...؟
ـ يا أحمق، أنا هو من لم يعد مكترثا ً للدنيا وما فيها، لا ماضيها ولا مستقبلها، بعد ان بانت عن حقيقة أوهامها، أو قل: أوهام حقيقتها !
فقال الفأر ساخرا ً:
ـ حتى أنا آبى ان أبول عليك!
ـ نذل، قلت انك نذل، ككل حيوان مأبون، ابسط أفعاله النذالة!
ـ أنا لست مأفونا، ولا مثليا ً، أنا ـ يا سيدي ـ ضحيتكم!
ـ وهل أنا هو المدير...؟
سمع احد الزوار يخاطبه:
ـ عضه!
فأجابه:
ـ أنا لست كلبا ً سائبا ً، ألا ترى الأسد يحلم!
صفق الجمهور، وارتفعت هتافاتهم، فسمع الفأر احدهم يسأله:
ـ وبماذا يحلم؟
ـ يحلم ان تغادروا الحديقة، كي يستيقظ، وينتظر حلول الليل، لتأمل النجوم، والمجرات، والكوزرات...!
ـ اهو من الحرس الخاص؟
ـ لا ..، هو من أنهى دورهم، وجعل حديقتنا منزوعة السلاح، فهو اتخذ من المنقرضات قدوة له...!
صفقوا للفأر:
ـ عجيب..، ان نجد فأرا ً يفكر في هذه الحديقة؟
ـ أسس..، قد يسمعنا المدير...، وقد يسمعنا الأسد...، فماذا افعل، أم ان موتي سيبهجكم...، لأن دوري، هو الآخر، أصبح فائضا ً...؟
دار بخلد الأسد، وقد أدار ظهره نحو الجدار، تاركا ً الزوار في حيرة اكبر، ان المصائب لا تأتي إلا بحلول عمياء! مع ان نهاياتها لا تذهب ابعد من مقدماتها إلا بوصفهما بالغة التوازن، متابعا ً مع نفسه: فطالما ذكر جدي: سيأتي الزمن الذي تتندر فيه عليكم أرذل البهائم، واقلها حنكة، ولكن أشدها قدرة على المواجهة، البقاء، والعبور.
اقترب الفأر من آذنه، هامسا ً:
ـ لا تكترث ...، سأروي لك الحلم الذي رأيته، للجميع.
ساد الصمت، لبرهة، ثم سمع امرأة تطلب ان يسرد لها تفاصيل الحلم، من غير تفسير، أو تأويل:
ـ لم يكن حلما ً بمعنى إشباع الرغبة، أو الاستمتاع، أو التحذير، بل كان كابوسا ً. عادت وأكدت إنها ليست بحاجة إلى التفسير، والإفراط في المبالغة:
ـ لا تتفلسف...، طلبنا منك ان تروي ما شاهدت، ومن الأفضل ان تسلينا، مادمنا في عصر التسليات.
ـ آ ....
تأوه، ثم بدأ يروي بصوت متقطع:
ـ كنت أقف قدام سيادته، في الباب. فسألني: ماذا تفعل...؟ فقلت: جئت أؤدي ولاء الطاعة، والشكر، والامتنان. لكن الأسد انتفض، ونزل من المنصة، واخذ يلاطفني ومسح علي ّ بلسانه الكريم...، لم يبصق في فمي!، بل مسح جسدي كله، وباركني. وقال لي: مبارك دربك يا غلام. آنذاك فقدت الوعي، لزمن وجيز، وما ان أفقت، حتى رحت أشاهد الأسد يثب، ويرتفع عاليا ً، فقد أصبح يحوّم بأجنحة نسر، فوق سماء الحديقة. ثم فجأة اكفهرت الدنيا، فأرعدت السماء، أبرقت، اغبرت، اسودت، وامتلأت بسلاسل دوي حتى حسبت إنها نهاية الدنيا. فهمس الأسد في إذني: إنها الحرب...، إنها الحرب، إنها الحرب. كررها ثلاث مرات. فسألته والفزع كاد يقتلعني قلعا ً: ماذا افعل...؟ غاب الأسد لحظات، توارى، ثم ظهر أمامي عاريا ً، من غير جلد، ومن غير شعر، وقد انتزعت أنيابه منه وقطع ذيله...، حتى بدا لي مثل ديناصور صغير غاطس في بركة..، فسألته: ماذا حدث؟ أجاب بتردد: اسكت، أخشى عليك ان تعاقب بجريرة انك من أتباعي، أو لأنك رأيتني، ورأيت هذا الذي أنا نفسي لم أره منذ زمن بعيد. فضحكت، وأنا اخبره: ماذا أبقيت لي كي يأخذوه مني، فأنت سلخت جلدي وجلود أسلافي سلخا ً لم يسمح لي إلا ان أكون من أتباعك، حتى قيام الساعة.
صاحت السيدة بصوت مرتفع:
ـ ليس هذا هو الحلم الذي رأيته...!
فسألها الفأر باستغراب:
ـ أكنت في رأسي؟
أجابت بصوت جازم:
ـ لا تموه...، أرجوك، وإلا سأضطر لإخبار السيد المدير؟
ـ ومن أنت ...؟
ـ إن لم ترو ...، الحلم كما رايته، فستعرف من أنا؟
سمع الأسد يأمره بسرد تفاصيل الحلم كاملة، من غير تلاعب، محذرا ً من التمادي في المبالغة، والتهويل، والخداع:
ـ الأسد هو الأسد..، مثل قولنا: ليس لدينا إلا ما هو موجد!
ـ أوجز، ولا تتحايل، فطبائعكم هي التي أفضت بنا إلى هذا الحضيض!
ـ ولكن سعادته لم يكترث للعواصف، والأمطار، ولا للريح ذات الأنياب اللولبية، الشبيهة بمجسات العناكب، وبعض الدابات الليلة، لأن مخلوقات حديقتنا بدأت بالفرار، والهرب، فقد سرت شائعة تقول ان الطوفان على الأسوار ...، وانه سيكنسنا من خارطة البسيطة، ويجتث ماضينا، آنذاك نكون كأننا سقطنا في قاع العدم. لكن فخامته لم يحرك ساكنا ً، فعطت عليه من شدة الهول: يا سيدي، هذه هي نهاية العالم! فدعنا نهرب. كاد يكشر عن أنيابه، ويغضب، ولكنه أبى وتكبر. فقلت بسليقة الواجب: سأموت معك إذا !. فأقصى ما يحلم به العبد ابن العبد ابن ابن العبيد هو ان يموت من اجل سيده..! آنذاك مرت سفينة كبيرة، بلا أشرعة، أو بيارق، أو دخان، لأنها لم تكن سفينة نوح، ولا سفينة تجارية، أو تقل السائحين، بل كانت سفينة حربية. فانتشلونا عنوة، رغم امتناع سيدي من ذلك. فسيادته أبدى امتعاضه...، في بادئ الأمر، ثم لان، هادن، واسترخى، ورضخ للأمر الواقع..، وأنا عملت مثله.
عادت السيدة تصرخ:
ـ وكيف انتهى الحلم؟
ـ سيدتي، لماذا الصراخ، ما أسبابه، وأنا أكلمك باحترام العقلاء...، هل هذه هي حقوق المرأة....، هل هذه هي المساواة، وأنت سيدة لطيفة جاءت لزياراتنا في مثل هذا اليوم الغائم، المكفهر، الأسود...؟
ـ آسفة، فالعاطفة كادت تفسد علي ّ عقلي، بعد ان بلغت أقاصي الحلم ومناطقه النائية!
ـ لم ينته ...، فانتم تعرفون استحالة وضع خاتمة للذي مقدماته مسبوقة بأسبابها، مثلما تعرفون ان الأسباب ليست بحاجة إلى الأسباب كي تمتد، فالرأس يكمل الذنب، مثلما الذنب لا يمكن فصله عن الرأس، كما روى أسلافنا في غابر الدهر.
وهن للحظة ثم عاد يتكلم:
ـ عادوا وأقاموا للأسد التمثال ..، وهو القائم اليوم في الباب العظمى لحديقتنا...، ثم دار الزمن دورته، فأكرموه بهذا القفص، وبالأرض التي هي بحجم جسده المبارك! وقالوا له: لن يمسك الضر، ولا الشر، ولا الفاقة، ولا المرض، ولا البرد، ولا التسفيه، حتى نهاية حياتك مهما امتدت وعبرت حواجزها المحرمة.
خاطب الأسد الفأر عبر الذبذبات، من غير زئير، أو صوت، أو همس:
ـ لِم َحرّفت وحذفت، موّهت وكذّبت، بالغت وأخفيت...، لكن ماذا افعل عندما لا تزوّر الأسفار إلا من أمثالك...؟
ـ صه...! أنا أتحدث إلى السيدة الأولى..؟
قال الأسد للفأر، بالأسلوب نفسه:
ـ لقد خدعتك...، إنها عشيقته، لأنه طلب منها ان تتجسس علينا مباشرة، بعيدا ً عن الأنظمة الأخرى.
فخاطبها الفأر:
ـ آ ..، هل أنت سيدة موقرة أم من المخبرات؟
لم تسمعه، فقال للأسد:
ـ لم تنتبه لي، ولم تجبني.
قال الأسد له:
ـ أنا مازلت أسدا ً، وعليك ان تعرف مع من تتكلم؟
اقترب الفأر من الأسد، وهمس في آذنه:
ـ أصبح عدد الزائرين لا يحتمل، كأن يوم القيامة حل علينا، في هذا اليوم المكفهر...، فالسماء اسودت، والعاصفة اشتدت.
سمع ذبذبات الأسد:
ـ يا أحمق، الشمس مازالت في الأعالي تؤدي عملها..، وما هذه الغيوم إلا شبيهة بهذا الطوفان، مهمتها حجب الحقيقة.
ارتج جسد الفأر:
ـ أشم رائحة كريهة..
ـ وهل هناك عفنا ً اشد من رائحتك ...، لأنك كنت تحلم ان تراني ميتا ً..، وها أنا لم أمت...؟
وقال متابعا ً:
ـ والآن اخبرني كم بلغ عدد المشيعين ...؟
ـ سيدي ...، الآن فهمت! فاغفر لي ارتكابي لهذا الذنب...؟
فسأله الأسد:
ـ ماذا فهمت؟
ـ انك أنت من يشيعهم إلى الأبدية!
واسترسل الفأر:
ـ لقد اشتدت العاصفة، وراحت تقتلع الأشجار، وتهدم الأسوار، وتكنس العلامات، فهي تهب من الشمال ومن الجنوب، ومن اليسار ومن اليمين ...، أيها الميت انهض! أرجوك، باسم أسلافك وأحفادك ..، هم يستنجدون، ويستغيثون، ويطلبون العون منك!
ـ أغلق فمك، أرجوك، فانا لا امتلك سفينة...، وأنت تعرف إنها كانت بارجة حربية...، وذهبت، فلا تربك علي ّ خاتمة الحلم!
ـ آ ....، أكان هذا وهما ً...؟ أكان هذا سرابا ً...؟
ـ لا ...، لم يكن وهما ً ولا سرابا ً...، فعندما تستيقظ ستكتشف انك بانتظار قرون كي ترى انك لم تستيقظ أبدا ً، وما ان ترفع رأسك حتى تجده طار في الهواء، أو أكلته الضباع، فلا تجهد نفسك بتأويل ما تراه، فانا أصدرت تعاليمي بمراقبة أحلام هؤلاء النائمين، فانا لا أتوقف عند التأويل، ولا عند التفسير، ولا عند تعدد الاحتمالات...، لأنني ساترك الحلم يذهب ابعد من الحالم، مثلما تعلمت ان ادع الحالم يذهب ابعد من أحلامه.
5/3/2015

الجمعة، 6 مارس 2015

غالب المسعودي - تحول إسطوري (قصة سٌريالية)

الجُرح المُعتَّق ، أو غالب ليلو البزّاز كما عرفته-أحمد الحلي

الجُرح المُعتَّق ، أو غالب ليلو البزّاز كما عرفته

أحمد الحلي
مقتربات أولى
منذ وقت ليس بالقصير أتيح لمثقفي الحلة وأدبائها أن يتعرّفوا على عدد من مثقفي المحافظات الأخرى الوافدين إلى مدينتهم من مدنٍ أخرى ، لدوافع شتى لغرض الإقامة والاستقرار فيها واتخاذها مدينة بديلة عن مدنهم الأصلية ...
أتيح لنا أن نتعرّف على أدباء وفدوا من مدينة الناصرية بصفة خاصة ، ومن بين هؤلاء صديقنا الشاعر ناهض الخياط الذي أخذ حظاً وافراً من الذيوع والشهرة بوصفه شاعراً متمكناً ، وكذلك أخوه القاص والشاعر عادل الخياط ، وكذلك الشاعر محمد علي كاظم حيدر ، وأتيح لنا أيضاً أن نتعرّف على أديب كفيف البصر هو الشاعر غالب ليلو البزاز الذي يبدو أنه عانى كثيراً ، وعاش في أخريات سنواته حياة الشظف والبؤس والحرمان والتشرّد ، على الرغم من أن بعض أصدقائه على قلّتهم ظلوا أوفياء له حتى اللحظات الأخيرة ...
استطاع شاعرنا ، غالب ليلو البزاز ، أن ينال قسطاً وافراً من التعليم من مصادر متنوعة ، وتمكن من أن ينهل ثقافته شفاهياً أو من خلال ما يقرأه له بعض أفراد العائلة أو الأصدقاء من روائع القصائد والمأثورات ، وفيما بعد قضى شطراً من حياته يدرس في الحوزة العلمية بالنجف الأشرف إلا أنه ولأسباب متنوعة توقف عن مواصلة الدراسة ، وربما عزونا ذلك إلى ضيق ذات اليد أو ربما هو عامل التمرد وعدم الاستعداد للإنصياع أياً كان نوعه التي جبل عليها الشعراء دوماً هي التي حدت به إلى التوقف عن إكمال دراسته الحوزوية ومحاولته اصطناع فسحة أكبر للحرية تتحرك ضمن مساحتها ذاته اللائبة ...
كنتُ أراه ، إبان فترة الحصار الاقتصادي القاسي وهو يتمشى وئيداً على الرصيف قاطعاً المسافة بين (فندق أبو ذر) وهو الفندق الذي اعتاد أن ينزل فيه عدد وافر من المحرومين والمدقعين في المدينة ، كنت أراه وهو بأناقته المعهودة متأبطاً ديوانه الوحيد لغرض االوصول إلى مكتبتي في شارع الإمام علي ، أو على الأرجح لغرض تناول وجبة الغداء الشحيحة في مطعم أبو جورج المجاور لمكتبتي في الطابق الأرضي من عمارة العزاوي ، وغالباً كنت أسمعه يتمتم مع نفسه ببعض الهمهمات والكلمات ، إلا أنه مع كل ذلك كان قنوعاً ويستقبل كل ما كان يحوط حياته من بؤس وشظف وحرمان برحابة صدر بل وكثيراً ما كنت أراه وهو يصطنع النكتة والظرافة ويضحك ملء فمه ...
روى لي أحد أصدقائه المقرّبين حكاية مؤلمة تنم عن مدى الخسة والدناءة التي يمكن أن يصل إليها بعض الناس ، هذه الحكاية وقعت للشاعر مع أحد المقرّبين منه إبان فترة الحصار الإقتصادي ، حيث أن هذا الأخير كان يمرّ بضائقة مالية ، وكان يعلم أن الشاعر يدّخر بعض المال من راتبه الشحيح الذي كانت تخصصه له وزارة الأوقاف بوصفه مؤذناً في أحد المساجد ، وبعد أن وقف الشاعرعلى صعوبة الوضع المادي الذي تمر به عائلة هذا الشخص ، وافق على إقراضه بعض المال ، وطلب منه أن يذهب معه إلى المسجد الذي كان يقيم فيه آنذاك ، وذهب إلى إحدى (الروازين) واستخرج من تحت سجادة الصلاة النقود التي كان خبّأها ، وطلب منه أن يأخذ ما يحتاجه ويعيد المبلغ المتبقي إلى مكانه .. ويمر يوم آخر ليكتشف الشاعر أن المبلغ برمته لم يعد موجوداً في مكانه ، ثم ليجد أن صديقه المقرب قد هرب منه بعيداً أيضاً ....
وقد كنت بحكم عملي وقربي منه ملماً ومطلعاً على الكثير حيثيات حياته وكذلك أتيح لي أن أطّلع على قصائده التي أودعها ديوانه المخطوط ( شفاه ظمآى أو شفاه عطشى) ... والذي استقرَّ أخيراً على " شفاه عطشى" ووجدت أن عدداً من الأصدقاء على قلتهم كما أسلفنا كانوا عوناً وعضداً للشاعر في أشد الظروف قسوة ... ومن بين هؤلاء وأبرزهم السيد علي حمزة ، وآخرون اضطلعوا بكتابة قصائد الديوان بخط أنيق وجميل ، فلهم الشكر والعرفان على هذا الدور المشرّف
روى لي أحد أصدقائه المقرّبين وهو الشاعر محمد علي حيدر حكاية مؤلمة تنم عن مدى الخسة والدناءة التي يمكن أن يتصف بها بعض الأشخاص ، هذه الحكاية وقعت للشاعر مع أحد المقرّبين منه إبان فترة الحصار الإقتصادي ، حيث أن هذا الأخير كان يمرّ بضائقة مالية ، وكان يعلم أن الشاعر يدّخر بعض المال من راتبه الشحيح الذي كانت تخصصه له وزارة الأوقاف بوصفه مؤذناً في أحد المساجد ، وبعد أن وقف الشاعرعلى صعوبة الوضع المادي الذي تمر به عائلة هذا الشخص ، وافق على إقراضه بعض المال ، وطلب منه أن يذهب معه إلى المسجد الذي كان يقيم فيه آنذاك ، وذهب إلى إحدى (الروازين) واستخرج من تحت سجادة الصلاة النقود التي كان خبّأها ، وطلب منه أن يأخذ ما يحتاجه ويعيد المبلغ المتبقي إلى مكانه .. ويمر يوم آخر ليكتشف الشاعر أن المبلغ برمته لم يعد موجوداً في مكانه ، ثم ليجد أن صديقه المقرب قد هرب منه بعيداً أيضاً ....
وكان وروى لي أيضاً حكايةً معطّرة عن أحد أخوة الشاعر وهو السيد طالب الذي عمل معلّماً وكان شخصية وطنية مرموقة في سوق الشيوخ بل وفي الناصرية برمتها ، وأن السلطات آنذاك كثيراً ما كانت تعمد إلى اعتقاله بسبب نشاطه ومشاركاته في التظاهرات ضد النظام خلال فترة الخمسينيات حيث يقضي في مراكز التوقيف عدة أيام ثم يُطلقون سراحه ، "وما إن كنا نعلم بإطلاق سراحه حتى نُهرَع إليه ، بوصفنا شبّاناً طامحين نحب وطننا ومتطلّعين إلى الإستزادة من الثقافة والمعرفة ، فنلتفّ حوله ليروي لنا ما الذي فعله رجال الأمن معه وكيف أنه خرج وهو أكثر صلابة واقتناعاً بأفكاره من ذي قبل ، فكنا نرى فيه مثلنا الأعلى ...." ، يُذكر أن طالب قد تم اغتياله في العام 1966 وهو في أوج شبابه ونضوجه ...، وقد رثاه شاعرنا بقصيدتين بحسب المعلومات المتوافرة لدينا ، وقد جاء في قصيدته الثانية التي قالها في العام 1992 بمناسبة مرور ربع قرن على وفاته ؛
أنساكَ ؟ مَنْ قالَ وهمٌ في تصوُّرِهِ إني عشِقتُكَ عِشْقَ الأرضِ للدِيَمِ
يا ابن الثلاثين يا جُرْحاً يُعَذِّبني ما للزمانِ أمانٌ قِيلَ من قِدَمِ
ناجيتُ قبرَكَ والآلامُ تعصِرني يا منبعَ الحبِّ يا لحنَ الهوى بفمي
ما زلت أتذكر ، كيف أننا اخترنا بيتين شعريين له من إحدى قصائده والتي هي بعنوان ( ليل) التي نظمها الشاعر في العام 1984 وهو في طريقه إلى سوق الشيوخ بالناصرية والتي مطلعها ؛
قلبي تلازم فيه الهمُّ والضَجَرُ إنْ أشتكي جَزَعاً قالوا هو القَدَرُ
والبيتان هما ؛
لا الصبحُ ياربَّة الأحلامِ مبتسِماً
عندي ، ولا الليلُ في آفاقِه قَمَرُ
يا ليتَ ما كانَ لي حِسٌّ يُعذّبني
كم كانَ يُبهِجُني لو أنني حَجَرُ
وقد نبّهني الفنّان المطرب الذي كان يحضر معنا في جلساتنا سمرنا الليلية الخاصة إلى ضرورة أن يقوم الشاعر نفسه بإجراء بعض التعديل على البيت الأول من أجل أن يُصبح متوائماً مع ضرورة التلحين والغناء ، وبالفعل أخبرت أبا سلام بذلك ، فقال لي ؛ " نعم هو محق ، امهلني بعض الوقت " ، وفي اليوم التالي حضر إلى مكتبتي جذِلاً ، ووافاني بالصيغة الجديدة وهي ؛
لا الصبحُ عندي كصبحِ الناسِ
مبتسِماً ، ولا الليلُ في آفاقهِ قَمَرُ
فاستقام البيت لحنياً . وقد فرح المطرب لذلك أيما فرح .
وبعد وفاة الشاعر المؤسية ، أصبح الديوان المخطوط بعهدة صديقه الوفي السيد علي حمزة الويسي ( أبو زهراء) ، الذي كان يأمل أن يجد من يتطوع بطباعته ، ولكن جميع من كان يُرتجى منهم خيراً كانوا يتعهدون بذلك ويبدون استعدادهم ، ولكنهم كانوا على الدوام يتهربون من التنفيذ ... وهكذا ظلَّ الديوان يتنقل من يد إلى يد ، ثم ليضيع في نهاية المطاف ، وكنت أرى السيد علي فزِعاً ومفجوعاً بهذا الفقدان الفادح أيما فجيعة ، وكيف لا وهو الذي اصطفاه الشاعر وعهد إليه برعاية أعز وأثمن ما يملك ...
وتمر السنوات تتلوها سنوات ، ثم وبمحض الصدفة ، أو ربما هو الحظ وحده يتم اكتشاف الديوان من قبل صاحب المقهى الذي اعتاد الشاعر أن يجلس فيه ، ذلك أن أحد الأشخاص كان يحمله معه حين اتخذ مقعده وجلس لاحتساء الشاي ، وبعد أن جلس وقتاً قصيراً قام وذهب ونسي المخطوط ، فأسرع إحسان وهو صاحب المقهى حيث كان يعرف الديوان جيداً وكذلك قصة اختفائه وفقدانه ، وأخفى الديوان ، وبعد وقت قصير يعود ذلك الشخص ليسأل عن الدفتر الذي فقده ، فينفي إحسان أنه وجد شيئاً ، فيذهب هذا إلى حال سبيله وكله حيرة ومرارة ....
وعلى أية حال ، شاعت في الوسط الأدبي ، وكذلك جميع المقرّبين من الشاعر قصة العثور على الديوان مجدداً واستبشر الجميع خيراً ، ولا سيما وأن إحسان وجد أن خير من يأتمه على الديوان هو صديقنا الشاعر ولاء الصوّاف خاصّة وأنه يمتلك أكبر دار لنشر الكتب في المدينة ...،واستقر رأي ولاء أن يطبع الديوان ، على أن يتم ذلك عن طريق جمع التبرعات من الأصدقاء ومحبي الشاعر الفقيد ...
قرأت بدقّة وتحرٍ شديدين نسخة منضّدة من الديوان ، فوجدت أخطاءً كارثية هائلة ، خاصة وأنه عُهد إليَّ بتصحيحه قبل إرساله إلى الشام لطباعته ، والقصائد تندرج تحت أبواب وأغراض محددة ، وهي أبواب اعتاد شعراء العمود الكتابة ضمن أُطرها ... وأستطيع إجمالها بما يلي ؛
باب الغزل والوجدانيات
أجاد الشاعر وأبدع أيما إبداع في هذا الباب ، ونرى أن ذلك يمكن أن يعكس فداحة المصيبة التي حلّت به من ناحية فقدان البصر وكذلك تخلي عائلته وكذلك الكثير من المقربين عنه ، فوجد في المرأة عزاءه وسلواه ، وكان يجد في القرب منها ما يُبهج فؤاده المكلوم والمحروم ... ، وقد ترك لنا في هذا الإطار قصائد غاية في الجمال والبراعة والعذوبة وتطالعنا في هذا المنحى امرأتان ، الأولى اسمها بلقيس ويبدو أنها كانت المرأة الأولى في حياة الشاعر حيث قال فيها قصائده الأولى ابتداءاً من العام 1957 وما بعده ، ومما جاء في إحداها ؛
ألفُ وجْهٍ يمرُّ في ذاكرتي مثلُ بلقيسَ عليها لن يمُرّا
إي وعينيكِ وأيّامِ الهوى أنتِ يا بلقيسُ بالعُشّاق أدرى
يا ابنةَ الأحلامِ أنّى نلتقي نغمرُ الدنيا أناشيداً وزهرا
وقال فيها أيضاً ؛
يا ابنة الأحلامِ أنّى نلتقي نغمرُ الدنيا أناشيداً وزهرا
وقال فيها ؛
ذكراكِ فوق شفاه الفجرِ أغنيةٌ حمراءُ ما برحتْ تجري على وتري
على أنه سرعان ما يتبدى لنا فيما بعد اسم امرأة أخرى أكثر رسوخاً وفاعلية ، ، وإن كنا لا نعرف نوع الحب نشأ بينهما ؛ أهو من طرف واحد أم أنه كان هناك تواصل حسّي أو معنوي بين الطرفين أو أن الشاعرَ كان يتعكز الشاعر فيه على خياله الجامح كما اعتاد أن يفعل ذلك عددٌ من الشعراء ، اسم هذه المرأة هو سهيلة ، حيث نراه يقول فيها مصرّحاً باسمها ؛
حسبي أُحسُّكِ يا سهيلةُ في الكرى وجهاً به تتلألأ الأنوارُ
ويقول ؛ مُحبُّكِ يا سهيلةُ لا يُلامُ وفي جَنبيه يحتدِمُ الغرامُ
ويقول فيها
شفتاكِ بالخمرِ الشهيِّ مليئةٌ يا عذبةَ الشفتينِ ما أحلاكِ
ويقول ؛ عيناكِ يا سِحرَ الوجودِ قصيدةٌ غنّتْ بها منذ الصِبا شفتانا
ويقول ؛ ما أطيبَ القُبلةَ لو عنوةً تؤخذ من خدّيكِ يا ناسيهْ
ما مرَّ في جَفنيَّ طيبُ الكرى مُذْ هِمتُ في عينيكِ يا غاليهْ
ويقول ؛ ما لي على بُعدِ الأحبّةِ مُهجةٌ أبداً ، ولستُ على نواكِ بصابرِ

قصائد في حب ورثاء أهل البيت
احتلت هذه الثيمة حوالي ربع مساحة الديوان ، والشاعر هنا ينسج قصائد تطفح بالألم والشجن الرفيع تجاه مصائب العترة النبوية ، التي تعرّضت إلى الكثير من الويلات والظلم على يد السلطات الجائرة على مر العصور ، والشاعر يؤكد هنا على المعاني النبيلة التي درج الشعراء الآخرون على التغني بها وإبرازها ...، إلا أننا نستطيع أن نلحظ أنه استطاع من خلالها أن يمرر ما كانت تمور بها نفسه التواقه أبداً إلى الحرية والانعتاق من تبرّم وسخط على السلطات الحاكمة التي سلبت البلاد وحرمت المواطن من أبسط حقوقه الأساسية ، وهو يقول ؛
ومن البليّة أن تُداسَ كرامةٌ في أرضنا وتُهانَ حُرمةُ مسجدِ
حين تنعمُ في البلادِ عصابةٌ من كل أجيرٍ مًفسِدِ
إنا نُكيلُ قصائداً لعدوِّنا ولنا يكيلُ قذائفاً لم تخمُدِ
ويقول في أخرى ؛
أمنَ العدالةِ في الحياةِ مُنَعَّمٌ فرْدٌ ، والآلافُ تكِدُّ وتُحرَمُ ؟
ثيمة الشكوى ومعاناته من الغربة الذاتية
تحتل هذه الثيمة المساحة الكبرى من الديوان ، ويبدو أن هذا الوتر الأثير إلى نفس الشاعر يمتد ويتفرع في جميع الاتجاهات ويتخلل غالبية القصائد ، ونرصد هنا أبياتاً غاية في الجمال والعذوبة وعمق المعنى ، فالشاعر يبوح بالمضمر من آلامه وأوجاعه التي تفرّد بها أو كُتِب عليه أن يتفرّد بها ، فنراه يقول ؛
ويلي على قلبي توطّنه الأسى ولقد تصاعَد كالجريحِ تنَهُّدي
ويقول ؛
ما مرَّ في دنيايَ يومٌ مشرِقٌ أبداً ، وما مرَّ الربيعُ ببابي
ويقول ؛
أرأيتَ في الدنيا أديباً ضائعاً مثلي ، يبيتُ على قناً وقَتادِ
ويقول ؛ من الدنيا رضيتُ ببيتِ شعرٍ وإن عليه تحسدني اللئامُ
ويقول في أخرى ؛
أحيا غريباً في الحياةِ مضيَّعاً ما بين أبقارٍ ونِعاجِ
ويقول ؛
جارتْ عليَّ أحِبَّةٌ وأعادي وقستْ عليَّ محافلٌ ونوادي
وعصتني حتى القافياتُ فلم تعدْ كالأمسِ طوعَ مشيئتي وقيادي
أبداً وما ضمّتْ على أملٍ يدي وتعثَّرتْ منذ الشبابِ جيادي
ويقول في قصيدة ( يا صبرَ أيوب) ؛
ستون ما حملتْ بداخلها ما يُبهِجُ النفسَ من أُنسٍ ومن سَمَرِ
عانيتُ منها ومن أوجاعِ محنتها ما لا يُطاقُ من الأرزاء والغِيَرِ
جُرحي تعتّق في قلبي وفي بدني مَنْ ذا يُضمِّده في ساعةِ الخطرِ

الحنين إلى سوق الشيوخ
بوسع قارئ الديوان أن يلاحظ قوة الشوق الذي يعتصر قلب الشاعر والحنين إلى منطقة سوق الشيوخ بالناصرية ، حيث ولد وعاش مراحل حياته الأولى ، فيرتسم هذا السوق في مخيّلة الشاعر وكأنه الفردوس المفقود أو الحلم الذي لم يتسنَّ له الاستمرار فيه ، ونجتزئ هنا بعضاً مما كان يختلجُ في نفسه ؛
سوقُ الشيوخِ وما أُعيرُ لعاذلٍ سمْعاً ، وما أخشى من اللوّامِ
سوقُ الشيوخِ ، على ثراكَ نما الهوى وسما على قممٍ من الآدابِ
أيا سوقَ الشيوخِ ، وكلُّ شمسٍ تغيبُ ، وإن شمسَكَ لا تغيبُ
إلى سوق الشيوخ حملتُ شوقي وما بينَ الضلوع له لهيبُ
بورِكتَ يا سوقَ الشيوخِ مكرَّماً وسلمتَ في دنياكَ للأحبابِ
سوق الشيوخِ جميلٌ في تدلــله عندي ، وفي حبِّه يُستَعذَبُ السهَرُ
سوقُ الشيوخِ بماضيه وحاضرِه غنّتْ بأمجاده هاتيكمُ السِيَرُ
ويبلغ حنين الشاعر إلى سوق الشيوخ ذروته فتتضاءل مدن الله الأخرى بإزائه
خلّفتُ في سوق الشيوخِ مهجتي وأتيتُ في بدني إلى الفيحاءِ
ما شِمتُ خيراً مذْ وطأتُ أديمَها ولقد شقيتُ بها وأيَّ شقاءِ
أودُّ في نهاية المطاف أن أتحدث عن الدوافع التي حدت بي لمتابعة الشاعر والكتابة عن ديوانه هذا ، مع أن ذلك لا يقع ضمن دائرة اهتماماتي الأساسية ، وأعني بذلك أنني وعلى الرغم من كوني استوعبت قصائد الشعر العربي التقليدية قديمها وحديثها ، إلا أنني خرجت من هذه الشرنقة منذ أمد بعيد ، وأتجهت برؤاي وتفكيري نحو القصيدة الحديثة أي قصيدة النثر التي أصبحت هي السائدة والمعوّل عليها في وقتنا الحالي وربما المستقبلي أيضاً ، وفي هذا الإطار أستطيع تحديد عدد من الأسباب ، من بينها وربما أهمها أنني وجدت في الكثير من نصوص الشاعر نزوعاً متأصّلاً نحو مقتضيات الحداثة ، وأن شعره برمتّه جاء ممتلئاً طلاوةً وعذوبةً وسلاسة ، بالإضافة إلى ذلك فأنا اعتبرت نفسي قريباً ومتعاطفاً بما يكفي من قضية الشاعر ، وهي قضية انسانية ومعرفية بالدرجة الأساس ، وينسحب ذلك على البيتين الغزليين الجميلين آنفي الذكر اللذين دأبتُ على نشرِهما على نطاقٍ واسع ....
----------------------------------------------------
ملاحظة ضرورية ؛ هذه المقالة سوف يتم تثبيتها في مقدمة الديوان الذي سيصدر قريباً عن المركز الثقافي للطباعة والنشر الذي يديره صديقنا الشاعر ولاء الصواف ....

الخميس، 5 مارس 2015

في ذكراه/ فصول من كتاب نصب الحرية لجواد سليم ملحمة شعب وذاكرة حضارة*-عادل كامل

في ذكراه/ فصول من كتاب

نصب الحرية لجواد سليم
ملحمة شعب وذاكرة حضارة*

عادل كامل

القسم الأخير

[9]المرأة: دينامية التواصل
إذا كان ديلاكروا قد رمز للحرية بالمرأة حاملة الراية، فان جواد سليم، وللمرة الأولى ـ حتى بعد أعظم المسلات والجداريات والرليفات البابلية، والأشورية ـ لم يغفل ان دينامية الحياة هي وليدة مفهوم التناقض/ التصادم/ والصراع، بمعزل عن الصيرورة في مجالها الدينامي، وان تمثل قوانين (الطبيعة، المجتمع)، في الفن، تتطلب مهارة استثنائية تتجانس فيها القوى، الحدود المشاركة، والمشتركة، ليس لهدمها ـ بحسب البرمجة ـ بل لإعادة بنائها برؤى لا تعزل الأنظمة الشكلية، الصورية، عن محركاتها، ولا تفصل العناوين، العلامات، عن ماهيتها.
وإذا كان الفنان قد كرس عددا ً كبيرا ً من نصوصه الفنية لموضوعات الطفولة ـ والمرأة، تارة، كموضوعات مستقلة، كما في (أطفال يلعبون)، أو مشتركة، كما في لوحة (الشجرة القتيل)، فان لا وعيه ـ فطرته، تلقائيته، ورهافته، لم تنفصل عن المجال الصوري في التكوين الذي تطلب أكثر من معادل، بين الجوهر والظاهر، بين الواقعي والرمزي، وبين المباشر والإيحائي ..الخ، كي ينبني العمل الفني برؤية (واقعية) في سياقها المرئي، من ناحية، وكي يمنحها، في الوقت نفسه، خطابها الحديث، في عصر بلغت فيه الحداثات الأوربية، ذروتها، وهي في طريقها إلى ما بعد (الحداثة)، من ناحية ثانية.
فالحلول لدى الفنان تكاد تكون شبيهة بالمخترعات، ليست مستحيلة، فحسب، بل تتطلب إعجازا ً. (1) فكيف سيتسنى للفنان ان يجد ممرات حقيقية كي يبلور خطابه بهذا التوازن؛ بين موروث يصعب إعادة إنتاجه من غير نظرية ـ رؤية ـ من ناحية، وبين حداثات مواكبة لمآزق كبرى كالاغتراب، والحروب، والانخلاع، وهي جميعا ً بلورت خطابات متداخلة يصعب تفكيكها من لدن فنان هو ذاته اعترف بما تمتلكه الحداثات من معضلات، لا تخص الأزمات الاجتماعية، والأخلاقية، بل أشكالها البصرية، الجمالية، والرمزية أيضا ً، من ناحية ثانية.
لعل الحلول التي تبناها جواد سليم، إزاء هذه التعقيدات، سمحت له بالحفاظ على تلقائيته/ فطرته، ببناء أسلوبه، مستعينا ً بالواقعية كبرنامج عمل يلخص مفهومه للتجريب، وليس العكس. فالفنان لم يكن يتخبط، أو يجرب، بل ترك ما كان يضمره، يغادر مناطقه المخبأة باستلهام موضوعات (الحياة) وفي مقدمتها: كل ما سيشكل نقيضا ً للتيارات الأقل اهتماما ً بموضوعات الحياة، في الفن الأوربي، والاستعانة بتراث تبلور عبر شخصيته الشرقية، والتجريبية في ذات الوقت. فكان موضوع المرأة ـ الطفولة،(2) الاختيار الأكثر اختزالا ً/ حذفا ً، لخزينه المعرفي، كي يأتي أسلوبه مرآة لعالمه الداخلي، ومتصلا ً بالبيئة التي وجد انه إزاء خطابها.
فلم يستعن بالرليف الأشوري ـ أو حتى بالجداريات البابلية ـ بالقدر ذاته إزاء الختم السومري، الاكدي، بما يمثله من تداخل بين الفكر المعرفي، والجمالي، في إنتاج واقعيته كخطاب دال على ما أنتجته مرحلة نشوء الكتابة ـ والفكر العلمي، في سومر، وأكد. (3)
ذلك الانحياز إلى مفهوم (التدفق)، أسهم بالحد من التأثر بالتيارات الأوربية، وأساليبها، إلا التي ـ هي ذاتها ـ استعانت بالحضارات القديمة، كما في تجارب جايكوماتي، بيكاسو، خوان ميرو، على سبيل المثال، كرد فعل إزاء مفهوم موت الفلسفة، الفن، والإنسان ذاته، حيث عبرت قصيدة (الأرض اليباب) عن خراب الحضارة، وذروتها في مجالات المصائر. فموت الفن قد لا يكون معنى متداولا ً ـ لأن بول فاليري ذاته لم يطلع على ما دوّنه هيغل بهذا الصدد ـ ولكن رهافة الفنان ـ بين الإيمان وعدمه ـ سمحت له للتعرف على مفاهيم متعددة لم تخف التعبير عن مآزقها، مما دفعه إلى اقل الاختيارات تعقيدا ً ـ وأكثرها قربا ً لشخصيته، ألا وهي موضوعات: الخصب. فكيف سيجد الحلول المناسبة، وهو ينفذ نصب الحرية، وقد وضع (المقاتل/الجندي) بؤرة ـ ومفتاحا ًـ له، ومن غير تسييس العمل، أو كي لا يصبح إعلانا ً ـ ودعاية..؟
لم تغب الحلول ـ المنطقية ـ بواقعيتها، عن اختيارات الفنان، بمنح المرأة مكانها في النصب. كما لم يغفل أي فنان سابق بهذا الاستلهام لنظام: البذرة. فالمرأة، في النصب، لا تمثل دورا ً سلبيا ً، نتيجة واقعها الاجتماعي، والإنساني، بل تحولت إلى علامة دالة على مشاركتها الواقعية للحياة مع الآخر، في الأذى، وفي التحدي. فهي الطرف المكمل للمعادلة، كي تغدو وحدة بنائية، كجسد، وكرمز، في المفهوم الملحمي لموضوع: الانعتاق.
فالجندي، وهو يحطم قيود العبودية ـ وقد بدا الموضوع سياسيا ً للوهلة الأولى ـ يجد، على اليمين، امرأة ترفع رأسها، مع يديها، إلى الأعلى، مبتهجة ومشاركة في الفعل، مؤيدة ومحتفلة، والمرأة ، على يسار الجندي، تحمل مشعلا ً للإنارة، ورمزا ً للحرية. وهي ليست مصادفة ان يمنح المرأة هذا التوازن، مع الرجل، وهو يعلن مغادرة الظلمات.
لكن الفنان، في المنحى هذا، سيختار المرأة الثائرة، إلى جانب الجواد الجامح، فاتحة النصب، ومقدمته ـ من اليمين، وهو نظام الكتابة باللغة العربية ـ وبجوارها، امرأة تنهض، يشاركها، بجوارها، حامل الراية، تشاركه امرأة تؤدي العمل ذاته، وفي الوسط، اختار جواد سليم طفلة، بحركة عفوية، شبيهة بالنماذج السومرية، وهو النموذج المدور الوحيد في النصب، كجسد محاصر بين امرأتين، لأن النائحة، الثكلى، وكمشهد مستمد من الواقع، ستستغيث، مع حركة احتجاج صريحة. وبجوارها ثلاث نساء، عند جسد رجل يتجه نحو الأرض، ضحية، وقد ربضن كما تفعل النساء عادة قبيل الدفن. فالمعالجة ليست طوطمية حسب، كعلاقة عضوية وغير قابلة للتفكيك، بل معاصرة، كنسغ يمتد بين الأسفل مع خط الأفق ـ نحو الأعلى. وبمثل هذه المعالجة، ثمة امرأة تحتضن وليدها، وقد تكورت، كما البذرة تحافظ على سر بذرة الخلق، الوليد، وقد اندمج بجسدها كمشهد طالما كان معالجا ً في الفنون السابقة على أزمنة الكتابة. هذا الجانب ـ الأيسر ـ عالج فيه الفنان مفهوم السكون ـ الحركة، بالمفهوم ذاته لدينامية الخلق. فليس الموت ـ الكمون ـ الدفن، إلا بما يؤدي إلى ضده: المغادرة ـ الولادة.
وفي هذا الجانب، بعد ان تكون القيود قد تحطمت، يسهم بها رجل مع امرأتين، أو امرأتان مع رجل ـ يختار الفنان جسدا ً أنثويا ً معتدلا ً، خلف القضبان، من الأسفل، وقد تحولت إلى أغصان. فالقيود توحي بمسار الصعود من الأسفل إلى الأعلى، والمرأة تواجه المشاهد مباشرة، بكبرياء. فهي تمثل نشوة التحرر ـ والاستقرار، والشروع بالعمل، حيث اليدين تؤديان هذا الدور، وليس الدور الذي مثلته (الأيدي) في الجانب الأيمن، من ضمور واستسلام وتمرد واستغاثة، كي تأتي الكتل الأخرى، مكملة للمرأة، حيث الاحتفال بالوفرة: امرأتان تتوسطهما صبية، الأولى تحولت إلى نخلة، يتحول السعف فيها إلى رايات ـ كعلاقة بين الرايات في يمين النصب ويساره ـ والمرأة الثانية تحمل ما أنتجته الأرض، فيما الصبية ترفع بذراعيها الواثقتين ثمرات العمل ـ وعلامته الصناعية.
ويحلل الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا، بالنسق ذاته، فيقول ـ حول هذا الجزء ـ: " مثل الفنان الرافدين العظيمين وفروعهما بنساء عراقيات. إحداهن فارعة كالنخيل الذي انتشر سعفه حول رأسها، وهي تمثل دجلة ـ وهي كلمة عراقية معناها (النخيل) ـ والأخرى امرأة حبلى بوفر العصور القديمة، فهي خصب كالسنابل التي تحملها، وتمثل الفرات ـ وهي كلمة عراقية معناها (الخصب) ـ والثالثة صبية تحمل على رأسها خيرات الأرض، ولعلها روافد دجلة والفرات" (4)
فالجنسانية تغيب عن النصب تماما ً، (5) فإذا كان الرليف ـ في النحت العراقي القديم ـ يستوحي مشاهد الحروب، والمعارك، والصيد، وهي ذات طابع ذكوري عادة، فان جواد سليم، في هذا النصب، سيمنح المرأة مفهوم (الخصب) وديناميته، حيث المرأة تغدو طرفا ً أساسيا ً في المعنى المشفر لأسطورة إنانا ـ ديموزي، في النزول إلى العالم السفلي، وفي التحرر منه، بالمفهوم الرافديني الذي وجد امتداده، هنا، بالدور الذي قامت به المرأة: الأم، الثكلى، وحاملة المشعل، والراية، والثائرة، وبالمرأة رفيقة الرجل، عبر الملحمة، رمزا ً للعمل، والعطاء، والسلام.
وقد تبدو بعض الإشارات حول علاقة جواد بوالدته مفتاحا ً لهذا المنحى برمته، ولكنه، في الحالات كلها، ليس الوحيد. (6) فالموضوعات التي ظهرت المرأة فيها/ والطفولة، لم تغب عن تجاربه طوال حياته، وهذا ـ في الجوهر ـ لم يتقاطع مع فهمه للحياة، كمشاركة بناءة، يكمل احدهما الآخر، وغير قائمة على التصادم. فالمرأة والرجل، كلاهما، يكملان بعضهما البعض، عبر تنوع حالات (الأسى) وحالات (الابتهاج). فالجندي ـ في هذا السياق ـ ليس علامة (ذكورة) بمعزل عن مفهوم الخصب، الذي عالج قضية (الثورة) بمعنى الانعتاق ـ الولادة، كي تكتمل الدورة ذاتها، للبذرة، عبر كمونها ـ دفنها ـ وتمثلها لحتمية التحرر ـ والمستقبل.

1 ـ لهذا ذكر الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا: " لقد اكتسب اسم جواد سليم في أذهان الناس هالة تكاد تكون أسطورية، وهو أهل لها، ولا ريب". جواد سليم ونصب الحرية ـ مصدر سابق ص7
2 ـ يلفت الأستاذ شاكر حسن النظر إلى: " ان فكرة الأمومة هذه التي لم يكتف جواد سليم بطرحها كموضوع بل عبر عنها على هيئة (بنية ذات شكل) تضمنت عنده (صورة) الهلال والدائرة أيضا ً) جواد سليم ـ الفنان والآخرون. مصدر مذكور ص176
3 ـ د. صبحي أنور رشيد/ حياة عبد علي ألحوري [الأختام الأكدية في المتحف العراقي] وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1982 ، إذ يؤكد ان صناعة الأختام المنبسطة والاصطوانية، من السمات الحضارية البارزة لبلاد وادي الرافدين إذ تمثلت في هذه الصناعة دقة الفن وأصالته، حيث استطاع الفنان ان يجمع بين موضوع الختم وإجادة صناعته في آن واحد. ص 9
4 ـ جواد سليم ونصب الحرية، مصدر سابق ص156
5 ـ الجنسانية بمعنى الانحياز إلى احد الجنسين، والغلو فيه. فيرى د. قاسم حسين صالح، ان حياة جواد سليم كانت خالية من العقد. فيقول: " لم يتعرض جواد خلال مرحلة طفولته إلى مشاكل عائلية. ولم يفقد خلالها والده أو والدته وكان يكن حبا ً لأفراد عائلته كافة ... إلا ان حبه لامه كان متميزا ً. وقد انعكس ذلك في أعماله الفنية المتعلقة بالأم والأمومة " قاسم حسين صالح [في سايكولوجية الفن التشكيلي ـ قراءات تحليلية في أعمال بعض الفنانين التشكيليين] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1990 ص161
6 ـ تذكر إنعام كجه جي، في كتابها [ لورنا ـ سنواتها مع جواد سليم] إشارات حول والدة الفنان، منها: " أما أم جواد، فكانت فنانة أيضا ً ومطرزة ماهرة، امرأة ذات مهابة وصاحبة الشخصية الأقوى في العائلة...." " ص39

[10] قراءة الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا

إذا رأى الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا، وهو يتحدث عن نصب الحرية، ان يعزل ما هو ظاهر في النصب، حد ان التأثير البصري الصرف هذا، قد يحجب ما فيه من مغزى يهم المتلقي أو لا يهمه، فهو يأتي بالدرجة الثانية، إلا انه سيتوقف عند نقطتين في النصب: " لا تستطيع تجاهلهما. الأولى هي ان وحداته كثيرة، والمسافة بين البداية منه والنهاية طويلة بالنسبة للعين، مما خلق مصاعب جمة للفنان، كما تعلم. والثانية، هي ان الفنان أراد ان يجعل لكل وحدة معناها الخاص، بل انه أراد المعنى واضحا ً، ومسلسلا ً، حتى كادت رؤياه النحتية المجسدة تروح ضحية لمعناه الرمزي المجرد. هاتان النقطتان خلقتا للفنان مشاكل لم يكن حسمها سهلا ً عليه، ومصاعب كان عليه ان يتغلب عليها بعبقرية، ولم تكن حلوله كلها من نوع واحد.."
فإذا كان الأستاذ جبرا قد رأى ان جواد لم يكتف بالثورة في وثبة الجندي الشجاع، فكان عليه ان يفكر بالدلالة الرمزية للنحت أيضا ً ـ أو معا. فكان عليه ان يجد الصيغة التي تلتئم فيها روعة الكتلة والتشكيل مع روعة المعنى الذي يهمه، فكان عليه ان يجعل كل جزء واقعيا ً ظاهرا ً، ورمزيا ً باطنا ً. ولجأ إلى مخزون تجاربه الكثيرة، وما تعلمه من فن وادي الرافدين والفن الايطالي في عصر النهضة: إذ ْ ان في كليهما هذا الجمع بين النص البصري والصريح، والإيحاء الرمزي المضمن.
فرواد الثورات، والجندي، والفلاحين (الزراعة) والعامل، ذات منحى واقعي، فان: الحصان، والباكية، والحرية، والسلام، والثور، والفلاح، جاءت رمزية. وبعضها كان مزيجا ً من كلتا الطريقتين ـ: كالأم الثكلى، والأم وطفلها، والسجين، وانهار العراق. وقد انحاز الأستاذ جبرا للمجموعة الأخيرة كـ: " أروع ما في النصب" ففيها: نشعر ان الفنان استطاع ان يوفق بين القوى المتصارعة في ذهنه، بين الحقيقة الداخلية والحقيقة الخارجية، بين تجسيد النحت وتجريد المعنى، بحيث تبقى الكتلة النحتية روعتها ويأتي المعنى في المرتبة اللاحقة مؤكدا ً عليها. فالمعنى إنما هو رافد من روافد جمالها، اكبر منه غاية تبرر الشكل المنحوت، كما في بعض الأجزاء الأخرى.
وأخيرا ً: ليست هذه صرخات الحرية وأغانيها البرونزية فحسب، بل هي حلم يقظة رآه فنان بغدادي، وجراح امة عرفها مع شعبه، وأمل رحب لازمه طيلة عمره.

[11] قراءة الأستاذ شاكر حسن

يلخص الأستاذ شاكر حسن، في كتابه[ جواد سليم ـ الفنان والآخرون] مدخلا ً لفك بعض مشفرات نصب الحرية، فيرى انه إزاء: " عمل معماري و (نحتي ـ انصابي) في آن واحد. وهو من حيث الخامة توالف ما بين المرمر الأبيض كخلفية سحيقة تذكره بورق (الترمة)، وما بين الكتل النحاسية التي تجمع ما بين النحت المدور، والنحت البارز. مستنتجا ً ان الرليف هو حل وسط ما بين النحت المدور والرسم.
لهذا سيختار القراءة (التعاقبية) من حيث تسلسلها الأفقي من اليمين إلى اليسار، في مجموعات أربع، موزعا ً الكتل من الحصان إلى كف المتظاهر الذي يبدو بهيئة راقصة. بينما تمتد المجموعة الثانية لتبلغ حدود المرأة الحانية على الطفل. وتبدأ الثالثة من مشهد خروج السجناء السياسيين من سجنهم، وحتى تمثال المرأة الممثلة للخصوبة، ويختتم المجموعات بموضوع الفلاحة والعمل، فهي تجمع ما بين شكل العامل حامل المطرقة وحتى شكل الفلاحة حاملة الحصيد أو الواقفة إزاء النخلة.
لتكون قراءته قائمة على رؤيته ـ هو ـ بالحدود التي لا تتجاوز تأويله للسرد، مع هذه الرؤية. فالعلاقة بين الكتل، وكل منها يرمز إلى وظيفة محددة، تكمل بعضها البعض الآخر، تعاقبيا ً. وهكذا تكون المجموعة الأخيرة من النصب مقابلة للمجموعة الأولى: فالثور يقابل الحصان/ والعامل يقابل حامل اللافتة/ والأشخاص الثلاثة من الفلاحين فهم يقابلون الممسك بالعدة والممسك باللجام، بالميت الساقط على الأرض.
فالاتجاهات، في النصب، تتكامل مع البناء العام للعمل الفني معتمدة على التناظر كقيمة أسياسية له. معترفا ً ان (التأويل) قد يتقاطع مع أي تأويل آخر، بل وحتى مع (وعي) الفنان لصالح ما هو ابعد من ذلك. فيقول بان ذاكرة الأشياء تظل تتدخل في عمل الفنان من غير (وعيه) تاركا ً الاحتمالات حرة بحسب تأويل المتلقي.
وسياق القراءة ـ هنا ـ يوضح مقاربة مع الآراء الأخرى، بما يمثله النصب من تراكم خبرات من حيث تعدد الرؤيات، ومن حيث تعدد التقنيات والأساليب، محددا ً بموضوع النصب: الثورة. لكن هذا محض وصف بالظاهر، في سياق قلب مفهوم ان العمل الفني هو الفنان كي يغدو الفنان ـ أخيرا ً ـ جزءا ًمن عمله. ثم يتساءل: أيكون موته المفاجئ جزءا ً من عمله وهو في صيرورته المستقبلية ..؟ مختتما ً قراءته بان نصب الحرية هو: خلاصة لحياة جواد سليم وموته معا ً، بهذا المعنى الأخير ـ ومع ذلك ـ فباستطاعتنا أيضا ً ان نقرا فيه أي سفر آخر.
ولا ضرورة لتذكير القاريء بعلاقة الأستاذ شاكر حسن بجواد سليم، بعمقها، من ناحية، وبرؤية جماعة بغداد للفن الحديث، ونسقها كصيرورة كونتها روافدها لتمثل الحاضر، وكمنجز قائم على صهر هذه الروافد، بالحفر في المناطق الأكثر قدرة على مواكبة حركة الزمن، من ناحية ثانية.
فالنصب، لدى شاكر حسن، يبدأ من: التاريخي، والعياني، المباشر، نحو (الشيئي ـ الجنيني) كموقف يكمل قراءة الأستاذ جبرا إبراهيم، التي حافظ فيها على موضوعية (النصب)، كي يمنح المتلقي حرية كالتي عمل بها جواد سليم، حرية كأنها هبطت من كوكب آخر، لكنها بالضرورة هي، في نهاية المطاف: حصيلة تحديات.(2)

1 ـ شاكر حسن آل سعيد [ جواد سليم ـ الفنان والآخرون] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1991
2ـ يذكر الأستاذ رفعة الجادرجي، بهذا الخصوص: " ثم، ان المثقفين عموما ً في تلك الفترة كانوا تقدميين، ضد السلطة الحاكمة والطبقة القريبة منها. حتى ان جواد قبل سفره بيومين مر من أمام ستوديو احد المصورين الفوتوغرافيين في شارع الرشيد، وكان يعرض صورة كبيرة لـ "عبد الإله"، وبالختم الذي في إصبعه شطب على الصورة. رآه شرطي فامسك به.. ولا ادري حتى الآن كيف انتهى ذلك الحادث في تلك الليلة. المهم ان جواد سافر" جريدة الجمهورية، بغداد، بتاريخ: 25/1/1978 حوار مع الأستاذ رفعة الجادرجي.

[12] قراءة ثالثة

عندما يستعيد المتلقي مشهد النصب كاملا ً، فانه سيعيده إلى الأرض. فجواد سليم ـ الذي عمل على صهر المؤثرات، بتنوعها، لا كمصالحة، بل كوحدة تضمنت اختلافاتها أيضا ً ـ درس عميقا ً مفهوم الدورات، إن كانت كبرى، خارج مدى الإدراك البشري، أو تاريخية، تخص حياة الأمم، والجماعات، والأفراد. أي انه ـ في سنوات الريادة؛ سنوات التدشين والتأسيس والمغامرة الخلاقة ـ أربعينيات القرن الماضي وخمسينياته ـ أدرك ان مهمات الفنان متشعبة، ولا يمكن تأطيرها أو وضعها في مفهوم أخير. لكنها، إن كانت بلا فكر، فإنها ستبقى في حدودها الصورية، والشكلية. والفكر، ليس (النظريات) و (المعرفة) و (الخبرة) فحسب، بل كل ما سيشكل جوهر الرسالة ـ الخصوصية، والإرسال.
والفت النظر هنا إلى الكتابات النقدية، التي نشرها الفنان محمود صبري، بواقعيتها الجدلية النقدية، وأثرها في توجهات الفنان،(1) بالعودة إلى (الواقع)، بدل الانسياق بمحاكاة الأنماط السائدة، حد استنساخها، بل إعادة الحفر في صيرورة (الوجود)، ومدى مسؤوليات الفنان كصانع: علامات لها (دورتها)في فهم ديالكتيك المجتمعات ـ والحضارات، والإنسان في الأخير.
ولم يكن جواد سليم ـ مؤسس جماعة بغداد للفن الحديث بعد انفصاله عن جماعة الرواد ـ يحلم بأكثر من ردم المسافة التي تعزله عن الحقب المزدهرة في حضارة وادي الرافدين، لأن النقد الذي قدمه الفنان محمود صبري، ساعده على ذلك ـ في المنجز ـ بدل الاكتفاء بتجارب جمالية أحادية، أو باذخة، أو تزيينية من ناحية، أو متأثرة، حد التطابق، بنماذج سائدة، عالميا ً، من ناحية ثانية.
قلت: عندما يستعاد النصب كاملا ً، فان دراسة الاتجاهات، لكل كتل، ستتوازن بين (الأعلى) وبين (الأرض)، كي يمتلك خط الأفق، علاقة: البذرة ـ في صيرورتها ـ بين الدفن ـ وبين الإنبات/الانبثاق. وهو ـ عمليا ًـ وجد هوى عميقا ً لدى الفنان، مع (الثورة)، بالمعنى الأبعد من الحدث ـ السياسي، نحو: الانعتاق.
فإذا كان المشاهد لا يستطيع إلا ان يرفع رأسه، رمزيا ً، وعمليا ً، لمشاهدة الإفريز، فانه سيؤدي دور البذرة ذاتها كاملة. فالفنان المشبع بالحضارات القديمة، ومنها حضارة وادي الرافدين، أعاد قراءة أسطورة تموز ، جلجامش، وتركها تجد حياتها في ملحمته: الانبثاق، علامة فاصلة بين قرون لا اثر فيها لأية علامة، أو اثر، ومستقبل يتأسس توا ً يتطلب وجود علامات خاصة تمثله.
ولعل إحساس الفنان بصدمة (الغياب)، لم تتبلور، كما تبلورت، وهو يشرع بتنفيذ نصب الحرية. فالموت ليس حدثا ً عارضا ً، ولكن معادله، سيشكل حدا ً مقابلا ً ـ وتحديا ً ـ ومكملا ً له. وقراءته لحضارات وادي الرافدين، قبل الطوفان، مرورا ً بسومر وأكد وبابل وآشور والحضر والعصر العباسي، لم يغب عنه، حيث لا يوجد (سبات) إلى الأبد، من ناحية، وان مسؤولية كل (حقبة) لا بد ان تنبني بمشروعيه النهضة ـ الثورة ـ الولادة، من ناحية ثانية.
فالنصب، بحدود هذه القراءة، وجد زمنه كحد فاصل بين الدفن ـ والانعتاق.
ومن منظور لا شعوري ـ وبنيوي ـ فان مفهوم الختم ـ الدائري ـ يؤدي ـ في هذا النصب ـ دوره، حيث مرور الملايين، من أمامه، سيحمل بصمات النصب، وما يعمل على إيصاله، أو بثه. أي ديناميته للعبور من الحاضر، بالإضافات، نحو تشكل ملغزات الدورة، ودحض السكون، أو الارتداد.
ومع هذه العلاقة ـ للمكان والزمان ـ فان ايكولوجيا النصب، تبدأ من (الأرض) ـ الزراعة/ المرأة/ العمل/ النبات/ الحيوان/ ومعها الأدوات ـ نحو المعنى الرمزي لموضوع (الانعتاق) ـ بالجندي ـ رمزا ً للمحارب ـ حتى يومنا هذا قبل ان تمتلك الحكمة دعوتها أو نسقها أو برنامجها لنبذ العنف.
لكن عنف (الجندي) ضرورة، أي ضرورة بتحطيم القيود، بتضافر دور ـ المرأة/ المناضل/ الشعلة/ الشمس/ الطفل ـ لمغادرة حالات: القنوط ـ والسبات، والارتقاء بالفجيعة نحو التغيير ـ الثورة.
فالجندي لا يشطر النصب إلى شطرين، بل يؤدي دور (البؤرة) التي تتجمع عندها باقي أجزاء النصب، لأنه الشرارة، أو المفتاح، للبوابة كمشهد تاريخي تضمن رصد علاماته المتنوعة. فهو الممر ـ الجسر ـ والحلقة بين تاريخ مدوّن عبر مسيرة استمدها الفنان من واقعية المعاناة الحقيقية للشعب، ولكنها تحديدا ً ستمثل واقعية الأداء ـ وتحويراته، وهي واقعية جواد سليم، وخلاصة خبرة نصص فيها ـ دفن ـ أساليب وتيارات وتجارب ـ كي يغدو استحداثها شرعيا ً ـ جماليا ً، في الأخير.
فإذا كانت إحدى أهم وظائف النصب هي (التعبير)، فانه لم يتأطر بالذاتي ـ ولا بالحفاظ على ما تدل عليه تفاصيل النصب، كالانتفاضة، أو الجواد الجامح، أو الثكلى، أو الأمومة، فحسب، بل على الرؤية التي لم تفرط بالهوية ـ الكيان الكلي لمجالي المعنى ومعالجته التقنية، والتكنيكية، والرمزية أخيرا ً.
إنها احدى أكثر الخلاصات التي كوّنت شخصية الفنان: الحفر في المناطق السحيقة، وفي الوقت نفسه دراسة كل ما تنتجه الصيرورة، في المتغيرات، وأثرها في صياغة علاماتها. ولهذا قال جواد لنزيهة سليم، قبل سفرها للدراسة في فرنسا: " لكي لا يتأثر الفنان بمؤثرات أخرى عليه ان يظل باقيا ً على وعيه الفطري" (2) وقد دوّنت في كتابي [الحركة التشكيلية المعاصرة في العراق ـ مرحلة الرواد] (3)، إلى جانب اثر الفكر التقدمي، في التيارات الفنية الحديثة، ان (جذرا ً) بدائيا ً لم يتم التخلي عنه، لا عند جواد سليم، أو خالد الرحال، أو فائق حسن، بل الذي نراه يؤكد احد خصائص هوية هذا الجيل. والبدائية ـ أو الفطرية، لا تعني (التخلف) او التخلي عن التقنيات المبتكرة، والمستحدثة، بل أنها ستمثل النسغ، أو الرابط، او الموصل بين كل ما بدا مندثرا ً، أو ميتا ً، وبين الذي سنراه يتكون. ذلك لأن (البدائية) تعني تحديدا ً بالمعنى هذا (المصداقية) كما تعني (أصالة) التجربة، وليس لأنها مستعارة، أو تعمل عمل الأقنعة.
وعودة إلى (المفتاح) فان الفنان كان أمينا ً ـ كجزء من واقعيته ـ لاختيار (المحارب/ المقاتل/ الجندي)، لحضارة ـ كمعظم الحضارات الشرقية ـ كانت تمجد البطولات، وتاريخها، في الغالب، دوّن بحسب نتائجها. فهو ليس علامة (ثورة) على حساب العلامات الأخرى، بل محرك لها، رمزا ً للتحرر ـ وللتغيير.
وعندما نعيد قراءة الجانب الأيمن، فسنجد ان الفنان عالج حركة الكتل، باتجاه (الجندي) ـ من اليمين إلى الوسط، مثلما ستكون الحركة، في الجانب الآخر، من اليسار صوب الجندي، فهي بمثابة (الجسر) أو (الرابط) البصري، والتكويني للنصب. وبمعنى آخر، فان رمزية (الجندي) ـ كولادة ـ عميقة الارتباط بالحالات المختلفة التي عالجها الفنان. وليست هي محض مصادفة ان يختار موضوعات ـ: المفكر السياسي/ الثكلى/ الشهيد/ الباكية/ الطفل/ رواد الثورات/ الرايات/ والجواد الجامح، على الجانب الأيمن، كي يأتي الجانب الآخر، مكملا ً ـ في المسار المنطقي لدينامية الملحمة ـ كموضوعات: السلام/ دجلة والفرات/ الزراعة/ الثور، والصناعة.
فموضوعات الجانب الأيمن، مكونة، وممهدة، للحدث ـ الثورة، وموضوعات الجانب الأيسر، نتيجة يفضي إليها أو يتوخاها الحدث، وقد سحبنا جواد سليم ـ دون ان يدفننا ـ إلى ما ورد في خاتمة ملحمة جلجامش؛ وهي خاتمة معادلة لأساطير ديموزي، أكدت ان الإجابات الفلسفية لمعضلات الوجود ـ والموجودات ـ لا تجد توازنها إلا بالعمل. ومرة أخرى منح الفنان (لاوعيه) حرية موضوعات الحرية. فالأسى والقنوط والقيود والتضحيات التي اختارها في الجانب الأيمن، لم تدم، كي تجد معادلها، في بناء حياة بعيدا ً عن الاستبداد، كتوازن، في تكوين النصب.
وكأن حياة الفنان، التي توقدت، وتوقفت عندما بلغت ذروتها، في نصب الحرية، شبيهة بالنذور، التي تقدم استجابة لديمومة الحياة، فطالما شعر جواد سليم بهذا الهاجس، هاجس الموت. ولعل ما صدم الفنان ـ وأنا شخصيا ً سمعته ـ قد آذاه. فتقول نزيهة سليم، في حوار أجراه شاكر حسن معها: " علق احدهم على أشخاص النصب فقال إنها كالضفادع. وسمعت آخر (.....) يقول ان جواد سوف لا يكمل النصب. فكان جواد يقول "أنا اعرف ان منيتي قد قربت لكني سوف أكمل النصب، وهذا هو عزائي الوحيد" (4) وفي حوار لي مع الفنان د. خالد القصاب، حول دقائق جواد الاخيرة، قال لي ان جواد سليم ـ وهو يحتضر ـ سأله: هل سيكملون بناء النصب، اجابه القصاب: نعم. فانشرح جواد سليم، كأنه لخص، لا شعوريا ً، دورة (البذرة)، وهي تنبثق من كمونها، نحو الشمس.
فهل ثمة ضرورة للشروح، أو للتفسيرات، بل وحتى للتأويل، لأجزاء النصب ومكوناته، أم إنها ستقلل من حرية المتلقي، وهو يؤدي دوره، كما في النصب، الذي ارتقى بالواقعي نحو الملحمي، وبالذاكرة نحو التدشينات، وبالتعبير نحو الرموز، وبالأسى نحو الابتهال، وبالحزن نحو السلام، وبالقيود نحو الحرية، بما توفرت لديه من قراءات، وحفريات، واستذكار ..؟
أرى ـ في قراءتي ـ ان واقعية النصب، لخصت احد أكثر قوانينها عمقا ً: ان الظلمات لن تدوم، كما في الحكمة السومرية، إلى الأبد، ما دام هناك ـ كما في نصب جواد سليم ـ (5) ألتوق لحياة ستشكل إرادة الإنسان، جوهرا ً لها. فالنصب، في الأخير، ليس معالجة لعلامات دوّنت مسارها عميقا ًفي ذاكرة الأجيال، بدءا ً بجيل 14 تموز 1958، فحسب، بل ذاكرة تدوّن مصيرها، طالما ان إرادة الشعب كانت تمتلك قدرتها على قهر عوامل: القهر. فنحن إذا ً إزاء ملحمة وجدت من يعيد صياغتها ـ لعوامل تكاملت أسبابها ـ مثل قربان لم يُقدم إلى المجهول، بل للمستقبل، حيث تستيقظ بغداد، في كل يوم، أمام أطياف جواد سليم، ترفرف، كعلامات للحرية، وصانعها، في الوقت نفسه، تأخذنا إلى مداها الأبعد.

* الكتاب صدر عن مؤسسة الأديب/ عمان ـ 2014

1 ـ كان محمود صبري يرى ـ يقول رفعة الجادرجي ـ: " بان الفن ينبغي ان يكون سياسيا ً، وقال: بشكل مباشر أو غير مباشر أنت سياسي، سواء كنت تعلم أم لا تعلم. وكان محمود صبري ينطلق في هذا من موقفه التنظيمي. بينما كنت أنا قد طرحت الموضوع على النحو التالي: يجب ان نتجه إلى الفن الواقعي، وهو حصيلة تناقض ديالكتيكي بين الفكر والتكنيك وما الشكل إلا حصيلة لهذا التناقض. كان رد فعل جواد على هذا النقاش هو: ان الفن اذا أصبح سياسيا ً فان المضمون سيتغلب على التكنيك" ملحق خاص بجواد سليم، جريدة الجمهورية الأربعاء: 25/1/1978
2 ـ [جواد سليم/ الفنان والآخرون] شاكر حسن، مصدر سابق ص216
3 ـ عادل كامل [الحركة التشكيلية المعاصرة في العراق ـ مرحلة الرواد] جواد سليم : ضمير جيل. وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1980 ص24 وما بعدها
4 ـ جواد سليم/ الفنان والآخرون، مصدر سابق ص 11
5 ـ " وربما لم يزدد عشق جواد سليم لبغداد، إلا بعد أن رأى وتأمل وعاش في المدن الكبرى: باريس وروما ولندن، عبر فترات، وهو المشغول بمدن العراق الكبرى، ذات التراث الحضاري المميز، إلا أن راح يصّورها بمخيال استثمر محفزات الفن، بالدرجة الأولى، إلى جانب اكتشافه لنفسه، وليس لمعرفتها حسب. وبغداديات جواد سليم، بما فيها من لمسات باذخة، ومترفة، وتزويقية، وتميز على صعيد الأسلوب، إلا أنها لم تخف أنها كانت تخفي، وتضمر شيئا ً آخر، غير: الأشكال، والإمتاع، وكسب رضا المتلقي. كانت هذه الرسومات تدريبات استثمر فيها، برهافته، وتأملاته، وحدسه في تحديد لغته الفنية: استبعاد التكرار، والنسج وفق درب أخير، مما سمح له بالحفر في الموروث العام، من عصر الكهوف إلى ما بعد الحداثة، مرورا ً بتجارب الشعوب ذات الحضارات المختلفة. على أن هذا الانشغال له مركزه: لغز الانبعاث، بعد لغز الموت، في بناء تجارب تمتلك ديمومتها، إزاء ويلات الحروب، وكوارث الطبيعة، وطغيان بعض الشخصيات البشرية. ولا احد يستطيع أن يحدد رهافة جواد سليم، ورقته، إلا عبر صلابة استثنائية قادته لبناء مدينة، داخل بغداد، مدينة تضمنت مشفراتها، عبر رموزها، وإشاراتها، وعلاماتها، في نصب سكنته أزمنة، وعصور، وقبل ذلك كل ما سيمكث داخل النصب: تدشين كل ما لم يدشن." عادل كامل، كتاب معد للنشر، بعنوان [بغداد: أناشيد مدينة اشتغلت بالمشفرات]

المصادر
1 ـ جبرا إبراهيم جبرا [جواد سليم ونصب الحرية] وزارة الإعلام ـ بغداد 1974
2 ـ شاكر حسن آل سعيد [ جواد سليم ـ الفنان والآخرون] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1991
3 ـ عباس الصراف [جواد سليم] وزارة الإعلام ـ بغداد 1972
4 ـ نزار سليم [الفن العراقي المعاصر ـ الكتاب الأول/فن التصوير] وزارة الإعلام ـ 1978
5 ـ شاكر حسن آل سعيد [مقالات في التنظير والنقد الفني] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1994
6 ـ المثقف العربي ـ العدد الرابع ـ السنة الثالثة ـ وزارة الإعلام ـ بغداد 1971
7 ـ شاكر حسن [فصول من تاريخ الحركة التشكيلية في العراق] الجزء الأول. دائرة الشؤون الثقافية والنشر، بغداد ـ 1983
8 ـ جواد سليم. دليل المعرض السنوي السابع للرسم، المعهد الثقافي البريطاني ـ 1958
9 ـ مجلة الرواق، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد 1978
10 ـ س. ن، كريمر [هنا بدأ التاريخ ـ حول الاصالة في حضارة وادي الرافدين] ترجمة: ناجية ألمراني. الموسوعة الصغيرة ـ العدد(77) وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1980
11 ـ أندري بارو [ سومر ـ فنونها وحَضارتها ] ترجمة:د. عيسى سلمان وسليم طه التكريتي. وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1979
12 ـ عادل كامل [الحركة التشكيلية المعاصرة في العراق ـ مرحلة الرواد] وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1980
13 ـ عادل كامل [التشكيل العراقي ـ التأسيس والتنوع] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 2000
14 ـ مجلة [ديوان] إصدار ديوان شرق غرب ـ برلين ـ عدد خاص بالفن العراقي ـ برلين 2004
15 ـ د. شمس الدين فارس [المنابع التاريخية للفن ألجداري في العراق المعاصر] وزارة الإعلام ـ مديرية الثقافة العامة ـ بغداد 1974
16 ـ نوري الراوي [تأملات في الفن العراقي] وزارة الإرشاد ـ مديرية الفنون والثقافة الشعبية ـ بغداد 1962
17 ـ مجلة ألف باء ـ بغداد: ملف أعدته الشاعرة آمال الزهاوي ـ العدد 159 ـ آب 1971
17 ـ معرض جواد سليم ـ قاعة المتحف الوطني للفن الحديث 23 ـ 31 كانون الثاني 1968
18 ـ جواد سليم: الفن/ الموقف/ الإنسان. ملف حول الفنان بتاريخ: 25/1/1978
19 ـ قاسم حسين صالح [في سايكولوجية الفن التشكيلي ـ قراءات تحليلية في أعمال بعض الفنانين التشكيليين] دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1990
20ـ د. صبحي أنور رشيد/ حياة عبد علي ألحوري [الأختام الأكدية في المتحف العراقي] وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1982
21 ـ في ذكرى رحيل الفنان جواد سليم. إعداد: عادل كامل. جريدة القادسية: 23/1/1985
22 ـ د. عاصم عبد الأمير [ الرسم العراقي ـ حداثة تكييفي دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 2004
23 ـ إنعام كجه جي[لورنا ـ سنواتها مع جواد سليم] دار الجديد

النحّات يتحدّث هنري مور- بـقـلـم : هنري مور ترجمة : أسامة أسبر

النحّات يتحدّث

هنري مور

بـقـلـم : هنري مور
ترجمة : أسامة أسبر
إن تحميلَ الرسم أكثرَ مما يستطيع ، لكي يُصبح بديلاً للمنحوتة ، يُضعِف الرغبة بإنجاز المنحوتة أو من المحتمل أنه يجعل المنحوتة مجرد إنجازٍ ميت للوحة . من الخطأ أن يتحدث النحاتُ و الرسامُ عن عملهما وأن يكتبا دائماً عنه ، لأن هذا يحرر التوتر الذي يحتاجان إليه . فحين يحاول النحاتُ أن يعبر عن أهدافه بدقة منطقية ، يصبح ـ بسهولة ـ منظّراً لا يكون عملُه الفعلي إلا شرحاً محدوداً للمفهومات التي تتطور في أحضان المنطق و الكلمات . و على الرغم من أن الجزءَ غيرَ المنطقي و الغريزي و اللاواعي للذهن يجب أن يلعب دورَه في عمل النحات ، إلا أنه يمتلك أيضاً ذهناً واعياً و نشيطاً .

يعمل الفنان من خلال تركيز شخصيته كلها ، و الجزءُ الواعي منها يُنهي الصراعات و ينظّم الذكريات و يمنعه من محاولة السير في جهتين في الوقت نفسه . من هذا المنطلق ، يستطيع النحاتُ أن يقدّم ـ من خلال تجربته الواعية الخاصة ـ مفاتيحَ تساعد الآخرين في مقاربتهم للنحت ، و في هذه المقالة لا أقدّم مسحاً عاماً لفن النحت أو لتطوره و إنما بعضَ الملاحظاتِ حول المشكلات التي واجهتـُها بين فترة و أخرى .

أبعادٌ ثلاثة
يعتمد تذوّقُ فنِ النحت على القدرة على النظر إلى الشكل في أبعاد ثلاثة . ربما ، لهذا السبب وُصِفَ فنُ النحت بأنه أصعب الفنون ، و بالتأكيد هو أكثر صعوبة ً من الفنون التي تتضمن تذوقاً للأشكال المسطّحة التي لا يمتلك حجمُها إلاّ بُعدين . إن كثيراً من البشر مصابون بعمى الأشكال أكثر مما هم مصابون بعمى الألوان . فالطفل الذي يتعلم الرؤية ، يميز أولاً شكلا ببُعدين ، و لا يستطيع أن يحسب المسافات و الأعماق . فيما بعد ، و من أجل سلامته الشخصية و حاجاته العملية ، يتوجّب عليه أن يطوّر جزئيا ـ من خلال اللمس ـ القُدرة على أن يعي ، بصعوبة ، مسافاتٍ بثلاثة أبعاد . ولكن بعد إرضاء متطلبات الضرورة العملية ، فإن معظم البشر لا يتحركون الى أبعد من ذلك ، و على الرغم من أنهم يمكن أن يُدركوا ـ بدقة ـ الشكلَ المسطّح ، إلا أنهم لا يبذلون المزيد من الجهد الفكري و العاطفي الضروري لفهم الشكل في وجوده المكاني الكامل .

هذا ما ينبغي أن يفعله النحات . يجب أن يبذل جهوداً مستمرة كي يفكر بالشكل و يستخدمه في كماله المكاني التام . يحصل على الشكل الصلب ، كما كان داخل رأسه ، يفكر به ، مهما كان حجمُه ، و كأنه يحمله مسجوناً ـ بشكل كامل ـ في فراغ يده ـ و يتصوّر ذهنياً كل ما حوله كشكل معقد ، و يعرف حين ينظر الى جانبٍ واحد شكلَ الجانب الآخر ، و يحدد موقعَه من مركز جاذبيته و كتلته و وزنه ، و يُدرك حجمه ، كالحيّز الذي يحتله الشكلُ في الفراغ .
و ينبغي على المتابع الواعي لفن النحت أن يتعلم كيف يشعر بالشكل كشكل ، و ليس كوَصف أو تذكّر . يجب ، مثلاً ، أن يُدرك البيضة كشكل مفرد صلب ، بعيداً عن دلالاتها كطعام ، أو عن الفكرة الأدبية بأنها ستصبح طائراً ، و هذا ينطبق على الأشياء الصلبة كالمحار و الجوزة و الخوخة و الأجاصة و الشرغوف و الفطر و قمة الجبل, و الجزر و جذع الشجرة و الطير و البرعم و القنبرة و الدعسوقة و العظام ، إنطلاقا من هذه الأشياء يستطيع أن يتابع ليتذوق أشكالاً أكثر تعقيداً أو تمازجاتِ أشكالٍ عديدة .

برانكوسي
غُطي فن النحت الأوروبي ـ منذ القوطيين ـ بالطحالب و الأعشاب ، و بجميع الأنواع السطحية الزائدة التي تحجب الشكل . وكانت مهمة " برانكوسي " الرئيسية هي التخلص من هذه الأعشاب الزائدة ليجعلنا ، مرة أخرى ، نعي الشكل . و لكي يفعل هذا ، كان عليه أن يركّز على أشكال مباشرة بسيطة جداً و أن يجعل منحوتاته مؤلَّفة ً من أسطوانة واحدة ، و أن يصقل شكلاً واحداً الى درجة ثمينة جداً من النضج . حظي عمل " برانكوسي " بغض النظر عن قيمته الخاصة ، بأهمية تاريخية في تطوّر فن النحت المعاصر . ولكن ربما لم يعد ضرورياً الآن الانغلاقُ و حصرُ فن النحت في وحدة الشكل الثابتة و حسب . صار بوسعنا البدءُ بالانفتاح ، أن نقاربَ عدّة أشكال ذات أحجام متنوعة ، و أقسام و جهات و نمزجها في شكل عضوي واحد .
المَحار والحصى .. شرط الاستجابة للأشكال
على الرغم من أن الشكلَ البشري هو الذي يهمُّني أكثرَ من غيره ، إلا أنني غالباً ما منحت انتباهاً كبيراً إلى الأشكال الطبيعية كالعظام و المَحار و الحَصى . و في بعض الأحيان كنت أرتاد ـ و لعدة أعوام ـ الجزءَ نفسَه من الشاطيء ، ولكن في كل عام كانت تلفت نظري حصاة ٌ لها شكلٌ جديد لم ألمحه مطلقاً في العام الفائت . من بين ملايين الحصى التي أعبرها في سيري على الشاطئ الطويل ، أختار أن اشاهد ـ بإثارة ـ فقط تلك التي تتلاءم مع اهتمامي بالشكل الموجود في ذلك الوقت . يحدث شيءٌ مختلفٌ إذا جلستُ و فحصت حفنة من الحصى واحدة ً بعد أخرى . يمكنني عندئذ أن أطوّر تجربتي مع الشكل مانحاً ذهني الوقت ليُصبح مهيئاً لشكل جديد . ثمة أشكالٌ كونية يكون الجميعُ مهيّأين لها بشكل لاواعٍ و يستطيعون أن يستجيبوا لها إذا لم تمنعهم سيطرتهم الواعية .
الثقوب في النحت
تـُظهر الحصى طريقةَ الطبيعة في تصنيع الحجر ، بعضُ الحصى التي ألتقطها تحتوي ثقوباً ، حين أعمل مباشرةً على مادةٍ صلبةٍ و هشّةٍ كالحجر ، فإن غياب التجربة و الاحترام الكبير للمادة ، و الخوف من معالجتها بشكل سيّء غالباً ما يؤدي الى نحتٍ سطحيٍ مريح ، دون قوة نحتية . ولكن بمزيدٍ من التجربة فإن العملَ الحجريَ المكتمِل يمكن أن يُحفَظ داخل حدود مادته ، أي لا يتم إضعافـُه الى ما وراء بُنيته التركيبية ، و فضلاً عن ذلك يتحوّل من كتلةٍ جامدة إلى مركـّب يمتلك وجوداً شكليا كاملاً ، بكتلٍ من أحجام متنوعة و أقسام تعمل سويةً عبر علاقة مكانية . يمكن أن يكون في الحجر ثقبٌ ، و لا يضعفه ذلك ، و إذا كان حجمُ الثقب و شكلُه و اتجاهُه مدروساً يمكن أن يبقى قوياً . إن الثقبَ الأول في الحجر هو وَحي . يوصل الثقب جانباً بآخر ، جاعلاً من الحجر ثلاثيَ الأبعاد . إن الثقب بحد ذاته يمتلك معنىً شكلياً ككتلة صلبة .

إن النحت في الفراغ ممكن ، حيث يحتوي الحجر ، حسب ، على الثقب ، الذي هو الشكل المقصود و المُعتـَبـَر . لغز الثقب - السحر الغامض للكهوف في جوانب التلال والجروف .
الحجم والشكل .. ثمة حجم مادي لكل فكرة

انتصبت قطعُ الحجر الجيد حول الاستوديو الذي أعملُ فيه فترة طويلة ، و السبب هو رغم أنني أمتلكُ أفكاراً تلائمُ نِسبَها و موادَها بشكلٍ تام ، إلا أن حجمَها كان غيرَ صحيح .
يمكن أن تكون المنحوتة ُ أكبرَ من حجمِها الطبيعي مراتٍ عدّة ، و رغم ذلك يمكن أن تكون تافهةً و صغيرةً في توليدها للمشاعر ، و يمكن لمنحوتةٍ صغيرة ، لا يتجاوز ارتفاعُها بعضَ الإنشات ، أن تمنحَ الشعورَ بحجمٍ ضخمٍ و عظَمةٍ تذكارية ، لأن الرؤية التي تكمن خلفها كبيرة . و أضرب مثالا على ذلك : رسومُ " مايكل انجلو " أو " ماساسيو مادونا " أو تذكار " ألبيرت " .
فضلاً عن ذلك ، يمتلك الحجمُ الماديُّ الفعليُّ معنىً عاطفياً . نقارب كلَّ شيءٍ مع حجمِنا الخاص ، و تسيطر على استجابتِنا العاطفية للحجم حقيقة ُ أن طولَ الإنسان ـ بشكل عام ـ هو بين خمسة أو ستة أقدام . يتأثر فنُ النحت باعتباراتِ الأحجام الفعلية أكثرَ من اللوحة . اللوحة ُ معزولة عن محيطها بإطار ـ إلا إذا خدمت هدفاً تزيينياً ـ و هكذا تحتفظ ، بسهولة ، بوزنها التخيُّلي .
إذا سمحت لي الاعتباراتُ العملية ـ ككلفة المواد و النقل ـ أُلأفضّلُ أن أعملَ على منحوتاتٍ ضخمة . و الحجمُ العاديُّ المتوسط لا يفصل الفكرةَ بشكل كافٍ عن الحياة اليومية الواقعية. إن الصغيرَ جداً أو الكبيرَ جداً يأخذُ حجماً عاطفياً إضافياً .
عملتُ مؤخراً في الريف ، و مارستُ النحتَ في الهواء الطَلق ، و اكتشفت ـ آنذاك ـ أنَّ النحتَ هنا أكثر طبيعيةً من العمل في استوديو في لندن ، لكنه يحتاج الى أبعاد أكبر . إذا وضعتُ قطعةً كبيرةً من الحجر أو الخشب ـ عشوائياً ـ في حقلٍ أو بستانٍ أو حديقة تبدو حالا ملهِمة و مناسبة .

الرسمُ و النحت
كنتُ أقوم بالرسم كي يساعدَني على النحت ، كوسيلةٍ لتوليد أفكارٍ للنحت ، مثل النقر على باب الذات من أجل الفكرة الأولى و كطريقة لابتكار الأفكار و تطويرها .
إذا ما قورن النحتُ بالرسم فأنه يبدو وسيلةَ تعبيرٍية بطيئة ، و لقد وجدت في الرسم مَخرجاً مُفيداً للأفكار التي ليس هناك وقتٌ كافٍ لتحقيقها من خلال النحت . أستخدمُ الرسمَ كطريقةٍ لدراسةِ و رَصد الأشكال الطبيعية ـ رسومات من الحياة ـ للعظام و المحار . و أحيانا أرسمُ لمجرد المتعة .
علمتني التجربة ُ أن الاختلافَ بين الرسم و النحت يجب ألا يُنسى . إن فكرةً نحتيةً يمكن أن تكون مقنِعة للرسم تحتاج دائماً الى بعض التغيير حين تتحول الى منحوتة .
مرةً حين رسمتُ رسوماتٍ من أجل النحت حاولتُ أن أمنحَها وهمَ المنحوتات قدْر ما استطيع ، أي رسمتُ ـ من خلال طريقة الوهم ـ الضوءَ الساقطَ على جسمٍ صلب . ولكنني اكتشفتُ ، فيما بعد ، أن تحميلَ الرسم أكثر مما يستطيع ، لكي يُصبح بديلاً للمنحوتة ، يُضعف الرغبةَ بانجاز المنحوتة ، أو من المحتمل أن يجعلَ المنحوتةَ مجرّد إنجازٍ مَيْتٍ للوحة .
أتركُ الآن مدىً واسعاً في تأويل الرسوم التي أرسمُها من أجل النحت ، و أرسم غالباً متـّبعاً أساليبَ منسجمةً و مُسطّحةً دونَ وهمِ اللون و الظل ، لكنَّ هذا لا يعني أن الرؤية الكامنة خلف اللوحة ليست إلا ثنائية الأبعاد .
التجريدُ و السوريالية

أعتقدُ أن الخلافَ العنيفَ بين التجريديين و السورياليين غيرُ ضروريٍ اطلاقاً . ذلك أنَّ الفنَ الجيدَ يتضمنُ عناصرَ تجريديةً و سورياليةً كما يتضمّن عناصرَ رومانتيكية و كلاسيكية : النظام و الدهشة ، الفكر و الخيال ، و الوعي و اللاوعي . إن كلاً من جانبَي شخصيةِ الفنان يجبُ أن يلعبَ دورَه . و أعتقد أن الاستهلالَ الأول للوحةٍ أو لمنحوتة يمكن أن يبدأ من كلا الجهتين .

أحيانا أبدأ لوحةً دون أن تكون هناك مشكلة ٌ واضحة ٌ تحتاج الى حل ، و ذلك حين أرغب باستخدام قلم الرصاص على الورقة لصناعة الخطوط و الأساليب و الأشكال دون هدفٍ واعٍ ، ولكن بينما تسحرني النتيجة تومض فكرة ما و تتضح ، ثم تتدخل السيطرة ُ و التنظيم . أو أحيانا أبدأ بموضوعٍ محدد ، أو أحل ـ في قطعة حجرية لها أبعادٌ معروفة ٌ ـ مشكلةً نحتيةً طرحتـُها على نفسي ، ثم أحاول ، بوَعي ، أن أبنيَ علاقةً منظَّمةً من الأشكال تعبر عن فكرتي . ولكن اذا كان الأمرُ أكثرَ من تمرينٍ نحتي ، تخطر قفزاتٌ غيرُ قابلةٍ للشرح في سيرورة الفكر، و يلعبُ الخيالُ دورَه .
يمكن أن يبدوَ مما قلتـُه عن الهيأة و الشكل هي انني أعتبرهما غايتين بحد ذاتهما . بعيداً عن ذلك ، أنا أعي جيداً أن العاملَ السيكولوجي و التداعي يلعبان دوراً كبيراً في فن النحت . و ربما يعتمدُ معنىً و دلالة َ الشكل على التداعيات التي لا تـُحصى لتاريخ الانسان . مثلاً ، توحي الأشكالُ المستديرة بالخصب و النضج ، ربما لأن الأرض ـ صدر المرأة ـ و معظم الثمار هي مستديرة ، هذه المظاهرُ مهمة لأنها تمتلك تلك الخلفية في عادات إدراكنا . أعتقد أن العنصرَ الإنساني العضوي يمتلك دائماً ، بالنسبة إليّ ، أهميةً أساسيةً في النحت ، و يمنحه حيويته . إن كلَّ منحوتةٍ معينةٍ أصنعُها تأخذ في ذهني شخصيةً انسانيةً أو أحياناً شخصيةً حيوانية ، و هذه الشخصية ُ تسيطرُ على تصميمِها و صفاتـِها الشكلية ، و تجعلني مقتنعا أو غير مقتنع بالعمل كما يتطور .
إن هدفي و اتجاهي يبدوان متآلفين مع هذه القناعات ، رغم أنهما لا يعتمدان عليهما . إن نحتي يصبح أقلَّ تمثيلاً ، عن كونه نسخةً بصريةً خارجية ، أو ما يُدعى بالمجرَّد ، و بهذه الطريقة أستطيع أن أقدّمَ المحتوى السيكولوجي الإنسانيَ لعملي بوضوحٍ و توترٍ كبيرين .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
( 1 ) " هنري مور " ، نحات انكَليزي ( 1898 ـ 1986 ) واحدٌ من أشهر نحّاتي القرن العشرين .
( 2 ) " أسامة أسبر " ، كاتبٌ و مترجمٌ سوري .
( 3 ) " قسطنطين برانكوسي " (1876 ـ 1975) ، نحاتٌ شهير ، من أصل روماني ، أمضى سنوات طويلة من حياته في فرنسا ، التي توفي و دُفن فيها .

المصدر:
Herschel B. Chipp
Theories of Modern Art
A Source Book by Artists and Critics
University of California Press
Berkeley, California

.