غالب المسعودي - سَفر (قصة سُريالية)

غالب المسعودي - سَفر (قصة سُريالية)

سومريات على ورق البردي اعمال جديدة

غالب المسعودي - ألآلهة لن تموء (قصة سوريالية)

غالب المسعودي - ألآلهة لن تموء (قصة سوريالية)

في تجربة زينب عبد الكريم التشكيلية أطياف الذاكرة ومشفرات المكان- عادل كامل

في تجربة زينب عبد الكريم التشكيلية
أطياف الذاكرة ومشفرات المكان


عادل كامل
[1] إشارة
     عندما لا يتضمن (الفن) لغزه؛ ومضة ما، مغامرة ما، وتدشينا للعبور من ضفة إلى ثانية، أو ابعد منها، وعندما لا تؤدي التقنية الفنية ـ بوصفها نسجا ً وتعبيرا ً واستشرافا ً ـ توازنا ً مع مثال ما للتهذيب/ التشذيب/ الإضافة، فان خللا ً ما لن يسمح للمنجز ان يكون فنا ً، أو ان يؤدي دوره.  إنها ليست افتراضات لا تدحض، أو تعدل، لكن إذا كان (الفن) ـ بإشكاله كافة ـ لا يتضمن شرعية حضوره، كما لازم ، فسيكون الفن محض أداة يصعب الارتقاء بها إلى ما يتوخاه المشروع الجمالي/ الحضاري، بحسب هذا تاريخ الفن، وفلسفته.
   وأنا ـ شخصيا ً ـ أضعت نصف قرن من حياتي، للتمسك بهاجس ان الفن ليس محض أقنعة وتمويهات وسلعا ً للتداول، مع ان الأقنعة والتمويهات والسلع تمتلك أهميتها، ولكن ليس لفرض المزيد من القيود، بل للتحرر منها، بالدرجة الأولى.
   وإذا كانت العائلة الفنية، في الشرق أو في الغرب، في فاتحة الألفية الثالثة، تتعرض للانحسار، ليس بسبب (التخمة) حسب، بل لأن التصورات (المثالية/ الميتافيزيقية) لم تعد جذابة، إن لم تكن استثنائية، عتيقة، ونادرة.
    بل نجد ان الشرق، في الكثير من أشهر عواصمه ـ من بغداد إلى القاهرة، ومن بيروت إلى دمشق والى باقي الروافد المستحدثة ـ تتعرض للهدم، والتخريب، والإزاحة، كمشروع يدفع بها للتراجع نحو أزمنتها المظلمة.
    ولعل ما تعرض له الإنسان ـ وليس الفنان أو الكفاءات في باقي الحقول الإبداعية ـ للإساءة، فتح منافذ للانخلاع ـ والتهجير، والهجرة، وترك هذه البلدان منشغلة بصعوبات بلغت المستحيل في تجاوز مآزقها، ومنها البحث عن الخبز اليومي، والآمان... فمن ذا باستطاعته ان يتحدث عن (الفن) ويعيد له رسالته الروحية/ الجمالية، التي حافظت على هويته، منذ تأسست العلامات المعمارية الكبرى، وفن الكتابة، والملاحم، وباقي المكتشفات العلمية، والإنسانية...؟
     ومع ان الخراب لم يبلغ ذروته، إلا ان آلاف الفنانين، بعد انخلاعهم، وتوزعهم العشوائي على مدن العالم الأقل تعرضا ً للاضطرابات، لم يتخلوا عن (الحلم) ذاته الذي راود القدماء، في مختلف بقاع الأرض، وعزز مكانتهم في المفاهيم الحضارية.
   حلم ان يتمسك الفنان ـ رغم تتابع الصدمات اليومية للأحداث الحاصلة في عدد من المجتمعات ومنها غير المستقرة ـ بالبرهنة على انه يزداد تمسكا ً بشرعية لا يتم دحضها، أو تدميرها: حلم الفن، الذي يسهم ببناء خطابات اقل عدوانية، ورداءة، وكراهية، لصالح  روافد الحضارة وعملها المعرفي/ الجمالي.
     وحتى لو كانت هذه الافتراضات حلما ً، أو أملا ً، فان الخطوة الصحيحة، حتى لو كانت الغايات مستحيلة، أو مجهولة النتائج، قد تدفع بالأخير ان يجعل من هذه الخطوات: حقيقية جديرة بعدم الإهمال، أو ان يتم دفنها، كما تم/ ويتم انتهاك حقوق الأطفال، النساء، والطاقات البشرية المختلفة، والموروثات الحضارية، والبيئة بلا استثناء.
[2] جذور واختلافات







     كم تبدو تماثيل الآلهة الأم، منذ تبلورت ملامح الفن في العصور السحيقة، متماثلة، حتى تبدو وكأنها من صنع فنان واحد، مع إنها ـ ومعها ـ رسومات عصر الكهوف، تسمح بالحديث عن اختلافات أسلوبية كالتي ستحافظ على هذا النسق في الحقب التالية: في حضارات وادي النيل، والرافدين، وفي معظم الحضارات القديمة. صحيح إنها لم تواجه صدمات ايكولوجية حادة، كالتشتت، والتكيف، والاندماج، إلا ان نظاما ً لا إراديا ً مكث يحافظ على ديناميته، في التنوع، وفق مفهوم (الفن)، كخطاب يتضمن رسالته.
    على ان الألف عام الماضية، بما حفلت من انهيارات وتدشينات لمراكز الإشعاع، تركت مسارا ً ثبت هذا المسار، ومنح (الفن) صلات عابرة للحدود الوطنية/ القومية، بمختلف أشكالها، كالحروب وما تركته من تقسيمات جغرافية/ اقتصادية/ وسياسية.
    وقد تكون خصائص عصر النهضة، بجذبها لاف الدارسين، المثال الذي منح القرن التاسع عشر، والعشرين، ثورات متقدمة للأساليب المستحدثة، رغم إنها مكثت أمينة لجذورها الموغلة بالقدم.
    فالقطيعة ـ هنا ـ تعيد بناء (بنية) الفن بالنسق ذاته، وبالمهارات الفردية أيضا ً. فهي قطيعة (إشكال) ظاهرية، ولكنها، من جهة ثانية، تتجاوزها نحو وحدة لا مرئية لا يمتلكها  إلا الفن، بعيدا ً عن المؤثرات المباشرة التي راحت تتحكم به.

    فلم تحدث فطيعة ـ إن صح القول ـ في التشكيل العراقي، كما حدثت بعد عام 1958م؛ فبعد سنوات قليلة، ستبدأ هجرات أعداد غير قليلة من النخب الثقافية/ الفنية، وصولا ً إلى ما بعد المتغيرات التي حدثت في: 1963/ 1980/ 1990/ 2003، والسنوات التالية، فهل أدت القطيعة إلى إحداث فجوات مؤثرة في الأساليب، أم إنها مازالت تجد من يعمل على ردمها، بالرغم بما تمثله البيئات الأوربية من قدرات على الاحتواء ـ والدمج...؟
   للأسف، وفق المصادر، فان  الدراسات المتوفرة، لا تفي بتسليط الضوء على الإبداع في البلد نفسه، فمن ذا يستطيع تتبع هجرة مئات المبدعين وقد توزعوا عبر مساحات شاسعة، ونائية، ودراسة أساليبهم.
     بالأحرى إننا نواجه (محوا ً) منتظما ً للأسماء/ الرموز، وما أنجزته/ وتنجزه، بفعل هشاشة المؤسسات الفنية، والاكتفاء بنشاطات فردية لفنانين، أو هواة كتابة، يصعب ان توفر مادة حقيقية لأي باحث، قادم، في قراءته للمنجز الفني.
     على ان هذا القليل ـ بفعل وسائل الاتصال الحديثة ـ يعيد ذلك الذي لم تقدر الأزمنة على محوه. ذلك لأن اختلاف البيئات الثقافية/ الاجتماعية، من قارة إلى أخرى، لم تستطع على (محو) ما تضمنه الفن من تحد ٍ للغياب. فثمة تجارب ـ بعد ان تناثرت في الشتات وفي المنافي ـ راحت تكوّن وطنها (الإنساني)، بمعالجة القطيعة كأساليب تداخلت بالحداثات ـ وبما بعدها، بدينامية المواهب، وقدراتها على تجاوز الصدمات، وتمثلها بإبداع لم يتخل عن هويته، وخصائصه الأسلوبية.
[3] تجارب عام  2014

     لم تعمل زينب عبد الكريم على محو ذاكرتها، ولكنها لم تجعل منها موضوعا ً للمباهاة. إنها أدركت ان مصيرها ـ كفنانة ـ سيتصل بتجربتها للعثور على مرتكزات لا توسع من متاهتها، ولا تضيقها حد الصفر. فالخزين البصري سيسمح لها بالحفر في الذي لم تره بعد، إبان دراستها، في بغداد: ما لا يحصى من الصور اندمجت، وغذت بعضها البعض الآخر، ستمدها بمقومات البحث. فتجارب عام 2014  ستشكل مواجهة دائمة لوجودها بين ماضيها ـ ومصيرها: حلقة ضمن سلسلة لا مرئية تؤكد ان (المعتقد) الفني، لا يمكن عزله عن مكونات الحياة ذاتها. ولأنها ـ في الأصل ـ كونتها الصدمات، فإنها ستدرك ان مهمتها لن تتوقف عند (الصدمة) بل لتؤكد ان رسالة الفن، في احد معانيها، تذهب ابعد من ذلك: ابعد من التشبث بالزائل، ولكن ليس على حساب المستحدث. بهذا ستمنح انشغالها الفني المسار الأكثر صعوبة، ليس معادلا ً أو وسيطا ً، بل كإضافات تميز تجربتها بما تمتلكه من نتائج، عن باقي التجارب.

     ربما لم تكن بغداد المدورة، ولا كمال الدائرة، ولا ما قصده فلاسفة سومر حول الدورات، إلا ولعا ً عمليا ً ـ بصريا ً ـ وذهنيا ً، لتكويناتها الفنية. فستأخذ الدائرة مجالها كي تصبح صورا ً، أشكالا ً، رموزا ً تحافظ على المركز. وحتى عندما تختزل الخطوط، الألوان، والعلامات إلى دوامات، وهالات، وأجنحة، فإنها ستحّوم، كما في أي نص شعري أو موسيقي، يعمل بهذا النسج، للتشبث بروح (الدورة)، ولغزها. إنها ربما لا إراديا ً تكون أكدت انه لا يوجد، ولا يمكن ان يوجد: اضطراب! بمعنى، من المستحيل تخيل عشوائية أو مصادفات تحصل وكأنها تشتغل بمعزل عن آليات (البناء) النص الفني، فهي تغزل بما لديها من غزل تجاربها ـ في الرسم وفي النحت ـ بطاقة مولدة لمجموع عمل هذه العناصر. لا معنى ان يكون هذا الهاجس تعويضيا ً، فهي لا تعيش في الفردوس، بل تواجه انخلاعها ـ بالمعنى الواقعي وبالمعنى الوجودي أيضا ً ـ إزاء مجتمعها المعرفي، باستعادته، وبإعادة صياغته كوجود يرتقي بالتجربة نحو مجالها الفني/ الرمزي، والجمالي.
     أجنحة، حروف، حافات، غيوم، وكل ما يمكن التقاطه من بقايا صور، جميعها ستعاد بأثر يمتد، للخراب الذي كوى بلدها، وعاشته، فهي عاشت تحت ضربات ما شكل جوهر الصدمة، كالذي شكل بنية البذرة ليس بالحفر نحو مخفياتها، بل بانبثاقها. إنها ـ وفق هذا النسج ـ تعيد إحياء ذكرى ليلى العطار: رسمت موتها كي لا يغيب. ووجهه المقارنة الرمزي سمح لزينب عبد الكريم ان تستأنف رحلتها، وتستعيدها، والمستمدة من تجارب قرن تعرضت للتلف، والضياع. فالرماد ـ لونه ورائحته وذراته وإيحاءاته ـ وهو رماد وطنها ـ سينبني بعلامات الدائرة ـ المعبد ـ الحرف السومري، والأجساد الصاعدة إلى السماء، أو الشاخصة نحو الأرض، كوحدات صوتية ـ لونية، تسمح للمتلقي ان يكتشف إنسانيته، لا ان يتخلى عنها.
     فالرسامة تتشبث باللغز ذاته الذي رسم للعناصر حدودها، وللكائنات الحية حيزها، ومنها الإنسان كمنشغل بمعالجة حتميات: التصادم ـ والتهذيب. فالفنانة تتمسك بأزمنة جغرافيتها، مثلما لا يتم قهر التاريخ بدفنه، بل كي يتدفق مكملا ً سرد (الحكاية) بمهارة الاختزال. فالفنانة تدرك إنها ليست صانعة (إعلانات)، أو سلع، بل لتحافظ على كيان يقاوم قهره ـ ومحوه. فالذاكرة حاضرة بما يمثله المستقبل من تتمة للمسار الملغز للجهد في مواجهة القطيعة، أو الدفن، حيث اذا لم يذهب (الفن) ابعد من معناه، وابعد من وظائفه المعلنة، في عصر التمويهات ـ ومصادرة حيوات الملايين، ومصائرهم ـ فانه لا يرتقي بما أنجزه أسلافها ـ منذ أزمنة المغارات، وعصور القرى الأولى، وصولا ً إلى عالمنا بوصفه مساحة للتقاطعات، وليس للسكن الآمن، فإنها انشغلت كي تمنح شغلها، بتجربتها حد البسالة، كل ما يستبعد الفن بوصفه (سلعة) و (إعلان) نحو اللغز: ان الحياة تتضمن هذا الذي يتكون عبر الحضور ـ الغياب، لكن الذي يستحق ان يكون علاماته. انه ليس الماضي، كرماد، بل المستقبل الذي نحلم ان لا نراه وقد تحول إلى أثير.

[4]  الغاية لن تبرر وسائلها بل تتكامل معها

 
    لا يتطلب ابتكار (المضامين المغايرة) للأنماط الفنية السائدة، التي اكتسبت شرعيتها وفق هذه الديمومة، إن كانت بطريريكية، أو تابعة لأنظمة مثالية تعمل وفق مثال المتعالي/ المتسامي، وغير القابلة للدحض، البحث عن أدائية مغايرة فحسب، بل التنقيب، والحفر، واستحداث خامات مهملة، أو مخبأة، أو لم تمس، لتحقيق المعادل (الموضوعي/ الديالكتيكي) بين الأشكال ـ ومضامينها، وبين المرسل وما هو ابعد من المستلم  باستبعاد النفع المباشر، ومنح العملية الإبداعية، غاية لا تدحض بالنفع والاستعمال.  لقد قلب (مايكفلي) المعادلة، وجعل الوسيلة (تبرر) غايتها، مع بدء بلوغ التجارة ذروتها،وتحولها إلى عصر الفتوحات (الغزوات) بتبلور مفهوم (الامتداد بالمساحات/ والهيمنة/ أو ما سيعرف بالاستعمار) لعصر الثورة الصناعية وآليات تراكماتها المصّنعة. فالوسيلة، هنا، ستعمل لصالح المضامين المنتقاة، المختارة بعناية بحسب نظام الاستحواذ، وهو النظام ألذكوري بلا آخر.
     في الفن، وعند المرأة الفنانة تحديدا ً، ستأخذ المعادلة بعدا ً مغايرا ً للتبرير. بل إنها ستتقاطع معه طالما إنها تتبنى أنظمة غير قائمة على الجنسانية، أو التسلط، أو القهر. فالولادة بحد ذاتها ليست عملا ً من أعمال الطبيعة يتوجب استلابها أو الاستحواذ عليها بعملها الإنتاجي (أو البديهي/ الذي قاد التراتبية)، بل ينبغي أن يعدل، كما تعدل وظائف الأنهار، ببناء السدود، وكما يدجن الحيوان، للربح الأكبر، والنبات للغاية ذاتها في مضاعفة مفهوم: المكاسب. فالعلم سيكرس ـ بدءا ً بالبحث عن الموروثات الجينية إلى المستحدثات المشتغلة على زيادة الإنتاج، الربح، للغاية ذاتها، على خلاف هذا ستهتم (المرأة) ـ بعيدا ً عن صفتها أدنى مرتبة ـ من الذكر أو بصفتها تابعا ً وخامة أولية للإنتاج ـ  للتفكير بتحويل كل ما هو ملقى، من خامات، وعناصر، وجعله أساسيا ً في العملية الابداعية. إن المراة التي لا تمتلك  إجابة لماذا انها خلقت من (الرجل)، بحسب بعض الميثولوجيات، وبعض المعتقدات القديمة، فإنها لن تتخلى عن لاوعيها بأنها هي من حافظ على الحياة البشرية، لتجعله وعيا ً مستقلا ً تتوازن فيه المعايير، أو في الأقل لا تعمل فيه المثنوية لصاح ديمومة القهر. أي لصالح عصر سيادة الالهة (عشتار) لفترة غير قصيرة من الزمن، أو لصالح نظام ينقلب فيه الضحية الى جلاد ـ كما في عصر نظام الجنسانية الذكورية.





     وقد اشتغلت الفنانة مديحة عمر ـ كأقدم رائدة للتشكيل النسوي في العراق 1908 ـ  2008ـ  في الرسم الحديث باستخدامها خامات مختلفة، كالتلصيق، وتجنب تقاليد استخدام المواد التقليدية، إلا إنها، مع ابتكارها في إدخال الحرف إلى النص التشكيلي ـ بما يتضمنه من رمزية ومعان روحية خاصة بالحضارة الإسلامية ـ الشرقية ـ لم تذهب أبعد من ذلك، كما ستذهب الفنانة زينب عبد لكريم، في معالجات فنية للمواد الخام الطبيعية. فضلا ً عن تفكيرها الدائم  بوحدة العناصر، وترابطها، لكن ليس على حساب الأشكال، وإنما بجعل الاخيرة تبتكر الطاقات الكامنة في الوعي (المستحدث) والمتوفرة في الخامات أصلاً. فعندما ستقوم بازالة السطوح الخارجية لسيقان الأشجار، او تقشير جذع النخلة، والنباتات الاخرى، فانها تتوخى  من هذا (التقشير/ أو الازاحة) قراءة الاسرار او الألغاز الكامنة فيها، بعيدا ً عن مظهرها الخارجي. فستعمل الفنانة على إستبعاد المألوف ـ السطح المرئي ـ للتوغل في تزامن/ تراكم، ما تخفيه السيقان والجذوع وباقي الخامات من ازمنة،  وملغزات بيئية لا تحصى كونت جوهرها. إنها في الواقع تؤدي تحليلا ً للملامح ألسلوكية إستنادا للتحري عن المحركات الداخلية، بصفتها غاطسة، وقد توارت خلف مرئياتها، وأشكالها. كضرب من التحليل النفسي، ولكن ليس للعاطفة البشرية، بل للنبات، والصخور، ومختلف الخامات القائمة على تعددية الابعاد/ والطبقات. فانشغالها بما ستكون عليه العلامات المخبأة  داخل البذرة/ ـ على سبيل المثال ـ  وليس عبر أشكالها الخارجية، سيقودها الى تقسيم ما بين أشكال مألوفة، ومنها النصوص الفنية للحداثة، وبين خامات ليس ثمة ما يميزها من حدود اوابعاد، ومساحات، أوملامس.  فالمغامرة ستجعلها او تقودها لا الى استخراج (الكنوز) التي ينقب عنها الآثاري، ولا ما ينتجه (الرحم) فحسب، بل ستعمل على إجراء ازاحات (تقشير/ إزالة)، وصولا ًالى ما سيتم اكتشاة للمرة الأولى.
    في جانب آخر، ستستخدم المخلفات، ضمن اهتمامها بوحدة فني الرسم بالنحت ـ كعلاقة الموسيقا بالشعر ـ جماليا ً، بما تتطلبه عملية البناء ـ الركيب، ودمج العاصر اللونية، مع خامات ثلاثية الابعاد، فضلا ً عن إدماج الرموز بالعملية التعبيرية برمتها، فالرسم ـ كسطح وليس كبعد واحد ـ  سيستدعي منها البحث عن كثافة المواد المستخدمة، ولعناية بها، لتحقيق هويو أو خصوصية النص الفني، وقد كونته باستخدام خامات متفرقة، من ورق، وقماش، ومعادن..الخ لجعله يلامس تحولات عالم لم يعد مألوفا ً، بل لعالم أصبحت مضامينه تشكل سلسلة من الصدمات، ليس تغيير الثابت فحسب، بل توغلآ ً  في تفكيك الكيانات شبه الراسخة، والانتقال من عالمها المرئي إلى أدق تفاصيلها الميكروسكوبية. إن زينب عبد الكريم، تعيد صياغة اتهام (إشكال) طالما وجه الى المرأة ـ كجنس أدنى ـ يخص مشروعها المعرفي ـ الجمالي. فطالما قيل أن المرأة تتحدث مع الطبيعة، أو انها تسمع الاصوات القادمة من تحت الأرض، وأن الريح تصفر ف اذنيها والأشجار تهمس لها، وأن الاغنية الخافتة عبر فمها وصرخات الاطفال واضحة لها. فيما يظهر برنامج (الحداثة) في أصله الاوروبي ـ منذ نشوء مفهوم الهيمنة التي رافقت التصنيع وتراكماته ـ قد أنفصل عن (هذا العالم) وانه وجد نفسه منفيا ًـ ملقى (كما لفت هيدغر الظر الى ذلك)، كغريب، وقد شكلت الحداثة علامة فصام مع الطبيعة ـ ومع المرأة ذاتها. كما أن الحداثة بالتوغل في إستخراج خامات الأرض (الأم) قد نهجت النهج البطريريكي في الهيمنة. لأن النظرة الى المرأة ـ وفق هذا النسق ـ يمتلك تاريخه الميثولوجي الطويل،فالنساء هن: بيوض الطيور/الازهار/ الفراشات/ الأرانب/ البقرات/ الخراف/ اليرقات/ اللبلاب...الخ النساء اللائي خرجن من القبر، كالغزلان، الضباء/ الحيتان/ الفيلة/ الزنابق والورد والخوخ...الخ الامر الذي عزز القطيعة مع الخامات ـ الاصل، كي تكتسب الحداثة مؤشرا ً محوره بناء عالم يتم إستحداثه، على حساب ضحايا، في مقدمتها: الطبيعة ـ المرأة. (1)

 


     هنا تكرس زينب عبد الكريم رؤيتها المصغية والمتفردة إلى تلك الاصوات الصادرة عن الخفاء، والاتية من الناطق النائية، وجعلها مرئية مع عوائل لونية متباينة الاطوال ـ الموجات ـ كي تغدو وحدة العناصر غاية في ذاتها وليس محض وسيلة. فهي ترث تاريخا ًروحيا ً يستبعد الاشتباك، والشوائب، لغاية أن الغاية، لا تبرر وسائلها إلا لأجلها. وهي الغاية التي تكتمل بوجودها ذاته كبعد تتوازن فيه المعايير والمثل والمسافات. فكما تجعل الفنانة المرأة ـ وقد وجدت نفسها هكذا ولم تختر إلا أن تكون متوازنة ـ ان يكون فنها بحثا ً دائما ً عن اللارئيات، والألوان التي يصلها أ يدشنها الضوء توا ً. فثمة مفهوم آخر للتدسين لا يحيل الغاية إلى التداول، بل لأجل التكامل، بين الذات والعالم، وبين الفن والرؤية الروحية/ الجمالية. فالخامات لن تدمر، بجعلها تتحول من خامات (أصلية/ نقية) الى مستحدثة بمعنى لجعها متداولة (للاستهلاك)، بل لمنحها جوهرها ذاته الشبيه بالموسيقا الكامنة في الخامة إن كان في سطحها، أو في اعماقها ذات الخصائص التي لها أنظمتها المغايرة للهيئات المتعارف عليها.
[5]  الايكولوجيا ـ أو الفن في ديمومته


     



     هذه الرؤية غير المزدوجة للأرض ـ الأم، سمحت للرسامة أن لا تقيم قطيعة معها، بل أن تقلب مفهوم (الحداثة) نحو ضرب من الإحيائية، أو أفعال الشامان، ومنح النص مكانة شبيه بما كان تؤديه تماثيل الأم (الآلهة عشتار)، ورسومات المغارات من ناحية، والحفر في طبقات (الدماغ/ اللاوعي) الغائصة بما تراكم فيها من صور وأشكال من ناحية ثانية.  ذلك لأن (الحداثة) الأوروبية لم تأبه لتدشينات قتل (الأم) كي تمارس، بعد ازدهارها مع مساحات من الاتساع، بقتل (الأب) نفسه. ولم تكن إشارات (فرويد) حول هذه الإشكاليات ـ الفرضيات/ التأويلات ـ إلا تنبيها ً لعصر غدا مصيره مبهما ً، كمقدماته المنسوجة  بمشفرات نائية، وبالغة الدقة، والخفاء. إن الفنانة زينب عبد الكريم ستمنح لاوعيها السحيق الاشتغال بفن يؤكد أهمية دور الايكولوجيا النسوية ـ والشمولية، في الحد من البراغماتية ـ ومشروعات العقلانية الراديكالية في قلب العلاقات مع الطبيعة، وعناصرها كافة. فالفن سيتحول لديها كتدشين في سياق تراكمات الخبرة البشرية، مع حذر الانسياق في تدمير التوازنات السائدة. فهاجس الفنانة يكمن ـ هنا ـ بالحد من مشروعات تدمير الخامات وجعلها مغايرة للأصل. ففي تجارب استثمار سيقان الأشجار، ومخلفاتها، وجمع الخامات الفائضة، كالنفايات، وإعادة تركيبها، تلبي لديها نزعتها بدعم الرؤية الايكولوجية بما تتمتع به تلك العناصر/ الخامات، من حماية تلقائية. فإذا كانت (الحداثة) لم تترك كيانات (من الأرض الى الجسد) لم تعمل عملها فيه، بغية جعله أكثر نفعا ً،وإذا كانت اليد البشرية قد صهرت معادن الأرض واستثمرتها حد الاستنزاف، فإن إشارات (هيغل) حول موت الفن، لم تأت ْ إلا كمراقبة لتدمير حياة تمتد إلى أزمنة سحيقة، لأن الخامات لم تعد عذراء، ولم تعد آليات الديمومة بمنأى من التحوير، حد القلب، مما جعل المستقبل، تحت تأثير دهشة التفوق الآني، دافعا ً لمناهج تعوق الامتداد، على حساب التوازنات وأنظمتها. فالتدمير لم يعد رمزيا ً، بل غدا برنامجا ً لن يتعثر إلا استكمال دورته. والفنانة  لست بعيدة عن مناقشتها لشرعية الفن ـ ولا شرعيته، وهي ستتقصى عنف الاشتباك، وما أفضى إليه، الأمر الذي سمح لها ـ كما سمح لنهى الراضي ـ في خوض تجارب قائمة على مباركة المواد الخام، كالحصى والطين، وبلمسات مرهفة ـ تتبنى الحفر في عصر لم يعد للفلاسفة أو الحكماء دورا ً يذكر، بعد ان غدا محكوما ً بعمل الشركات عابرة القارات. هنا يحدث النص الفني الأثر ذاته الذي تمثل في التدشينات البكر: الاستحداث في حدود الحماية، وليس في ترك العقلانية تحكم قطيعتها حد استبدالها، وكأن للعقل، وللعلانية، السلطة ذاتها التي انتزعت من نظام التوازن بين الحياة وعناصرها. ففي هذا السياق تستعيد تلك الأصوات النائية، والجذور الضاربة في العمق، وفي اللا مرئيات، لكن بمعالجات لم تستغن عن العناصر ذاتها التي تنتمي الى البيئة بشموليتها. فليس لأحد  حق استلاب حقوق الآخر، بأي مبرر من المبررات، الأمر الذي نشّط حركات طليعية لحماية الطبيعة وعناصرها، لا لذاتها فحسب، بل ضمن الدورة برمتها.
[6] النص الفني ـ وحكمته


 


     ستبقى الخامات تحافظ على مكوناتها، وبمعنى ما: ألغازها. فهي ليست محض أشياء لا علاقة لها بأشياء، أو بكيانات أخرى، ضمن وجودها ـ كوجود ـ أو باستثمارها من قبل الآخر. فسيقان الأشجار البيضوية، وشبه الدائرية، والأوراق بخرائطها الهندسية، والصخور بعروقها الدقيقة، وكل خامة بكر، أو تمت معالجتها في عمل من الأعمال..الخ كلها تعيد عرض شبكة من الاتصالات لن تتوقف عند حد أخير. فكما الأصوات النائية التي أصبحت ممتزجة بأنسجة الجذور وألوانها غير المنفصلة عن باقي عناصر الطبيعة، والكون، فإنها، في هذا السياق، تتوغل في القلب ـ العقل ـ البشري للعثور على موقعها في التوازنات، وفي الحضور. وزينب عبد الكريم، في معالجاتها للخامات، هنا، لا تفتت، أو تقسم، أو تخدش، أو تؤذي، أو تفكك، بمعنى إنها: لا تنتهك بنية الخامة، بل تجعلها تتخذ موقعها المناسب في الدورة، وفي الحفاظ على عملها كـ (رابط/ جسر) بين الخامات النابضة، ذات الفتنة، وبين معالجة الفنانة لها. فالأخيرة لن تستخدم (المشرط) في تمزيق الجسد/ الكيان، واستثماره، بل معالجته كوحدة تحافظ على الرؤية الايكولوجية الشاملة. فالفنانة تحافظ على رؤيتها التوليدية، بدل المشروع النفعي المحض. وهي ستذكرنا بولعها المبكر بالطبيعة، وبحثها هذا، لم يأت ْ بسبب رؤيتها المرهفة فحسب، بل لأن الخامات ذاتها تمتلك فتنتها، وتوقداتها أيضا ً. فالفنانة هنا لن تستخدم الخامات المصنعة، الجاهزة، والتي فقدت الكثير من (عذريتها)، كمنهج لمشروع الهيمنة على الطبيعة، أو على الآخر ـ بالنظام التراتبي من السيد إلى العبد، مرورا ً بالمرأة والطفل والبيئة ـ وإنما ستسمح لخاماتها الأهمية ذاتها للفتنة الكامنة في الإنسان نفسه. فالسر سيغدو مشتركا ً بين الخامات والفنانة، كي يتشكلان، عبر فعاليات (الشامان)، وضمنا ً فعاليات الساحر، والخيميائي، داخل مساحة النص الفني. فالفنانة ستبحث عن طاقات كامنة، ولا مرئية، فيها، لجعلها تمتد، وتتشكل، كلغة مستحدثة من غير قطيعة، أو إيذاء لتلك العناصر، والخامات.  فهل كانت رؤيتها للأشكال، والخامات، ومعالجتها لها، سابقة على إحساسها بمكانة الفن (الحيوية) ودوره، أم أن بحثها هذا سمح لها أن تستبعد أحادية الرؤية إلى السطوح، والى الاتجاهات الفنية السائدة، وتلتزم النظام ذاته الذي لم يفقد جاذبيته في الفن؟ أيا ً كان التأويل، فان رؤيتها دفعتها للعثور على حلول يحافظ فها النص الفني على نظام تتداخل فيه شخصية الرسامة برؤيتها عبر أكثر البدائيات دحضا ً لتيارات فرضت حضورها، كانعكاس لبيئاتها الأوروبية الغربية، إنما لتحافظ على بيئتها، في رؤيتها لتراكمات الأزمنة في ذاكرة الإنسان، وقلبه المشفر بالأطياف النائية، والأصوات الخفية، أو في دور الإنسان السلبي في إيذاء الطبيعة ـ الأم فحسب، بل لبلورة لغة تستحيل فيها العلامات/ الأشكال/ الإشارات/ الرموز إلى مناطق لا يغدو فيها الجمال إلا غاية، استحدثت وسائلها، بعيدا ً عما صاغته الحداثة من موت للفن، إلى موت الإنسان، مرورا ً بتدمير الطبيعة.  فالفنانة زينب عبد الكريم، تكمل مسيرة مميزة لرائدات عراقيات جعلن من الفن مشروعا ً ديناميا ً لرؤية تكاملية، منذ مديحة عمر، ونزيهة سليم، وبهيجة الحكيم، وليلى العطار، وعبلة العزاوي، ونهى الراضي، وخلود سيف، وسعاد العطار، إذ ْ لم ْ تجد زينب عبد الكريم، بالبحث عن خفايا خاماتها المختلفة، إلا في مشروعات أنظمة فلسفية لا يتحول فيها الفن إلى (سلعة) محض، بل، على العكس، يتخذ مسارا ً مضادا ً، لاستعادة جماليات كادت آليات العصر الحديث، وصولا ً إلى حرية السوق وعشوائية نتائجه، أن يقتل الحرية، بقتل الفن، ودمج الإنسان في آيات عصر ما بعد الإنسان!
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 ـ تحرير مايكل زيمرمان [ الفلسفة البيئية ـ من حقوق الحيوان إلى الايكولوجيا الجذرية] ترجمة: معين شفيق رزمية. سلسلة عالم المعرفة ـ الكويت. العدد333 ـ 2006 ص 18
[7] فضاءات الباث وحدود النص

في نصوص زينب عبد الكريم تتقلص المسافة بين الرسم والنحت، وبين فنون أخرى تتوحد لتشكل خطابها الرمزي – الجمالي في الأخير، وعلى الرغم من اهتمامها بالتجارب الحديثة، واشتغالها على الحذف، إلا انها لا تخفي تأملاتها لأقدم الفنون، فهي تبقى تحافظ على عوامل مساعدة، طيفية، لا تنفصل عن البناء الفني الحداثوي.

فالفنانة لا تجعل من المغامرة هدفاً مستقلاً، بدعة، وإنما تتقمص، أمام الخامات وقوى البث ونظام التعبير، مدى العلاقة مع الوجود إنما لا تبعثر أسئلتها، ولا تتوقف عندها بل تجعل الكيف يتضمن القلق العميق لظاهرة الفن.

وكلما ابتعدت زينب عبد الكريم في الماضي السحيق، والذاكرة البصرية المحفورة فوق الصخور والمخطوطات القديمة، تكتشف انها أمام مشكلات فنية جديرة بالمعالجة .. فهل تغيرت الأسئلة أم تغيرت طرق المعالجة، أم هناك، في المدى الأبعد، قضايا تولد تواً، ولكنها تبقى متصلة بدوافعها : الحساسية، أو بنية عمل الحواس، قبل أن تتشكل الدوافع النفعية، تلك البنية التوليدية، غير المنغلقة، ولكن التي لا تذهب إلى المجهول فالوعي الذي يجعل زينب في رقابة لأعمالها يدفعها لمثل هذه الموازنة، أو للمعادل الجمالي بين عمل الحواس، ووظائف الفن، ومع انها تحاول أن تحافظ على الرهافة والشفافية والعبث أو اللـعب العميق للدوافع الذاتية الداخلية. فإنها ستمنح البناء أهمية لا تنفصل عن الخبرة الفنيـة، وقواعد الفن عبر التاريخ. فزينب عبد الكريم لا ترسم بدوافع عاطفية، وإنما تجعل من العاطفة، بل ومن الموسيقى والشعر والأحلام، الجانب المُحرك – والمتحرك – داخل نصوصها ، فهي لا تغادر دوافع الصمت أو كلام الصمت، الذي ستجعله اكثر تعالياً ورمزية فلا احد يعرف ماذا أراد الإنسان الأول في اختياره الرسم؟ مع أن كافة الاحتمالات جديرة بالتحليل، ولا احد يعرف لماذا ما زال الرسم له حضوره المتواصل .. إن الفنانة تتمسك بالطيف الداخلي الذي لا يسكن أعمالها، العاطفة المرهفة، أو التأملات الشاردة وهي توسع من جغرافية مساحة النص، بل الذي سكن وغادر تاركاً أثره الذي يشبه الموجات اللامرئية ، والفنانة لا تتوقف عند هذا الافتراض ، بل ترسم بخبرة فنية لا تترك المركز مستقلاً عن المحيط ، بل ترسم بهما معاً عبرة وحدة النص ، ولكن ليس لكي لا تجتاز الأسئلة ، بل لتجعل النص اكثر صلة بحساسية المتلقي ، فالخطاب الفني يخفي معانيه ، ليحررها ويجعلها اقل تقيداً بالتأويل فالانشغال الجمالي الأكثر صلة بدحض الوظائف ، ومنها المباشرة يعيد صياغة ذاكرة النص ، فالفنانة تستذكر بلا شعورها أو بدوافع حريتها الشفافة، خلاصات وإشارات وعلامات فنية، تنتمي إلى أزمنة مختلفة، وتجارب متعددة .. فهي لا تكف عن الحفر في المتحف السومري، في الحضارات المتعاقبة، كما لا تغادر فعل السحر ألتشبيهي، ورمزية عمل اللاوعي، مع تأمل للفعل البدائي، البكر، أو الذي يولد بعيداً عن التلوث: كل هذا يتشكل عبر وعيها التصميمي للنص حيث تنصهر المرجعيات مع عملها بجعل النص منفتحاً، فثمة المتلقي الذي عليه، هو الآخر، أن يفكك وحدات النص، ولكن لإعادة صياغتها بما تحمله من أطياف غير مرئية. إن هذه الخاصية لا تنطبق على تجارب رائدة في حداثة القرن الماضي، بل ترجعنا إلى كل نص لا يعلن ما يريد … فالمعنى لم يعد ظاهراً .. وإنما لا ينفصل عن طريقة الأداء، والمشاهد من غير استجابة لهذا المخفي داخل المعنى، لن يرى إلا قشور البصلة حتى يختفي الجوهر بعد أن يتم تشتيت وتمزيق القشور . بيد أن الرسامة ترسم بتقدير عنيد لأسلافها: انها لا تحاكي ولا تستنسخ، بل تنسج؛ فهي ترسم بدل أن تدحض الرسم، ليس بفعل دراستها، وإنما لأنها تحافظ على حساسية الرسم: ذلك التواصل لتاريخ يمتد، داخل انقطاعاته، لان زينب لا تنحاز لحداثة هابطة من العدم ، بل لتاريخ متشعب ومتعدد، فهي تنصص بفعل تلمسها لروح الرسم - إن جاز التعبير – لان الطيف يبقى إشارة لمجاز يتقاطع مع الأسطورة، ولكنه لا يندمج مع الوظائف، فالرسامة ترسم حداثتها، متلمسة عالمها الداخلي، وهي تتقدم في فضاءات غير مجهولة، فلماذا الرسم – مثلاً – سؤال لا يمكن فصله عن سر وجود الرسم، ولكن زينب ستواصل أداء طقوس الرسم، بعوامل زمنها وكيانها، لتواصل حذف وإضافة كل ما سيشكل تماسك نصها، لنركز على الانسجام داخل النص. انه يعبر عن حذف متواصل لعناصر التصادم، والاختلافات. فالانسجام يصير كمينا، لكنه لصالح التعبير، فالفنانة توازن بين الأشكال العضوية والهندسية، وبين القسوة والمرونة، بين الملمس الرقيق والحاد، بين السكون والحركة .. الخ وهو الذي لا يقفز ضد الرسم، بل الذي يمتد معه، في عصر لم تعد الحداثات منسجمة أو متجانسة ، في عصرها الحالي على الأقل. فزينب تقترب كثيراً من نصوصها، لتعبر عن لغز الرسم ذاته، ولهذا لا يغادر النص مجاله البصري ، فمساحة اللوحة تبقى بؤرة للتراكم ، وثمرة تحولات ، وتعديلات بيد أن المجال البصري، يبقى يحمل محركاته وصخبه وضجاته كعلاقة موضوعية مع عناصر اللوحة، فهل قلت ماذا تريد أن تقول الرسامة، فإنها تقوم بدمج الحواس درجة الرمز في التعبير والاختزال الدائم للأشكال، دمجت الأداء بالدوافع ؟ معاً، إن كانت تكتم ما هو عصي على الإيضاح، أو إعلان اعقد التداخلات والأفكار بصورة مباشرة ورمزية صريحة، كتكرار الأبواب والنوافذ أو تحوير المناخ الأسطوري إلى علامات وإيماءات فإنها تواجه مصيرها بحلول ليست محددة أو عابرة انها تمكث في اكثر الأسئلة إثارة على اكتشاف تنوع طرق الرسم: الدمج بالنحت بل واستعارة مرجعيات وتوحيدها ببنية متنوعة الرموز وعبر فضاء لا ينغلق على ذاته، لان هذا التوحد لعناصر متجاورة ورمزية يؤدي للتوقف عند الاختزال والتفكير بما تم حذفه، أو دمجـه،  درجة جعل التجريد لا يؤدي إلا ما كان متصلاً عبر تاريخ الرسم الطويل. انه ليس أسطورة الرسم أو أسطورة الإنسان نفسه، وإنما كما غدا مرئياً – وسحرياً – وجذباً بلا أسباب، فثمة حركة أو انفجارات أو مرور أطياف أو ومضات الخ .. تعلن عن بثها وكأنها تتسلل بخفة مرور اللا زمني داخل الزمن، أو اللا معنى عبر المعاني واللا محدود عبر مساحة اللوحة، لتلتقي [1] داخل خيال الرسامة وذاكرتها [2] لتصبح، عند المتلقي، مساحة بلا حدود [3] بعد أن أمسكت الفنانة بهاجس المرور، أو اجتياز الطيف من ماض بلا حافات نحو فضاءات بلا حدود، عبر هذا الاشتباك المكون للنص، في لحظة جمالية، ذهنية، حدسية، تكاد تكون قد قالت كل ما تريد بثه. انه المعنى – القديم – الذي يستدرجنا في لحظة حدوثه، أمام اندثار وتفكيك سيشكل جوهر النص. فالبصري – في هذا السياق – أخفى أصوات الذاكرة ولم يعد منحازاً لمجهول يتدحرج في خفاياه .. انه أصبح يبث، داخل النبض والحواس، أمامنا،لأنه يمتلك وهم الطيف وكثافته في الوجود. فلرسم.عند زينب عبد الكريم،مثل الموسيقى،كلاهما لا يكفان عن بلوغ المستحيل.  

ـــــــــــــــــــــــــــــ


*تخرجت من Nansenskolen(أكاديمية لحقوق الإنسان) قسم الفنون الجميلة في Lillehammer. النرويج 2011-2012..
 * تخرجت من جامعة بغداد كلية الفنون الجميلة. بغداد 1995
* تخرجت من معهد الفنون الجميلة. بغداد 1992
 * حصلت على دبلوم في ترميم اللوحات من كلية ترميم. Ltomcl / كلية التشيك في عام 2006
* حصلت على شهادة  في مشاركتها برنامج لحقوق الإنسان.استراليا 2008
* تلقيت العديد من الجوائز وكتب شكر وتقدير على منجزاتها ومشاركاتها في المعارض
* عضو نقابة الفنانين النرويجي (NBK)، وعضوة في جمعية التشكيلين في تيليمارك (BI T) النرويج.
* المشاركة في  العديد من المعارض : العراق وبولندا وفنلندا وفرنسا والأردن ولبنان واليابان وايطاليا والنرويج.  المعارض الشخصية:
|*المعرض الشخصي الأول ، بغداد 1990.
* المعرض الشخصي الثاني، بغداد 1992. معرض الشخصي الثالث "حاله تحول"، بغداد 1995. المعرض الشخصي الرابع، بغداد 1999 معرضان شخصيان في السفارة التشيكية في بغداد 2007.  المعرض الشخصي الخامس في المركز الثقافي الفرنسي في بغداد 2008 المعرض الشخصي السادس في الصليب الأحمر ، النروج 2009. المعرض  الشخصي الثامن في قاعه Osebro (روئ بابلية في التلمارك) النروج 2014.

عزف منفرد (قصة سوريالية) - مركز النور

عزف منفرد (قصة سوريالية) - مركز النور

غالب المسعودي - عزف منفرد(قصة سوريالية)

غالب المسعودي - عزف منفرد(قصة سوريالية)

قصة قصيرة الغزلان في السماء- عادل كامل

قصة قصيرة

الغزلان في السماء



عادل كامل
     ـ لا تتعب نفسك، فالغزلان اختفت.
فقال لها:
ـ اعرف...، أنا قلت لك ِ إنها توارت، كأنها تبخرت، ذابت...، ولكن كيف؟
    فقال الثور للأتان، وهما يراقبان الزرائب، والحظائر، وباقي الأجنحة، في الحديقة:
ـ هم يقولون إنها عبرت الحواجز، ثم قفزت الأسوار، ولاذت بالبرية..
   هزت الأتان رأسها:
ـ إشاعة!
ـ لا، هناك احتمال إنها أصيبت بأحد الأمراض...، ونفقت، فلم يتم الإعلان عن ذلك لتلافي الفوضى.
فكررت الأتان:
ـ إشاعة.
فرد الثور، بعد لحظة صمت:
ـ الاحتمال الأخير غير معقول..
ـ وما هذا الاحتمال...؟
ـ تم اجتثاثها، فأنت تعرف إنها أقدم نظريات الحكم!
ـ إفراط في السخف، وفي السخرية...، فلماذا يتم اجتثاثها، وهي غير ضارة إن لم تكن منافعها لا تحصى...؟
   فكر بصوت مسموع:
ـ ربما لأن جمالها لم يعد محتملا ً...، فثمة حسد، حسد يغيض...، يوخز، ربما سمح لهم باجتثاثها، كي لا تحدث فتنة!
ـ أيحدث الجمال فتنة...؟
   قال الثور بعد ان صفن قليلا ً:
ـ نعم، أيتها الأتان العزيزة، انه أكثر الفتن إيلاما ً...، وأذى، ففتنة الجمال الأشد مرارة من القتل!
ـ أنا تحدثت عن الجمال ولم أتحدث عن موضوع آخر...؟
ـ كلاهما، فتنة، توقد ما لا يمكن إطفاؤه!
   أجابت الأتان بصوت مرح:
ـ دعك من الجمال، إلا اذا كان علقما ً، فالغزلان مخلوقات وديعات، ظريفات، ناعمات، كأنهن بنات ذاهبات إلى المدرسة!
ـ ربما يكن ارتكبن معصية، أو قمن بالتحريض، أو دارت برؤوسهن خيالات التذمر ...؟
ـ لا أتصور..
    لامس الثور جسدها، بعد ان قرب رأسه منها كثيرا ً، هامسا ً:
ـ  أعظم السدود تخربها فأرة! وأغنى الأغنياء يقتله بخله!
ـ أنا لا اعتقد!
فكر لبرهة، وأجاب:
ـ هناك احتمال إنهن قمّن بالتخاطر مع غزلان حديقة أجنبية، أو ثرثرن، أو كشفن عن المستور، أو لم يلتزمن بتعاليم سيدنا المدير...؟
ـ لا...، فانا ثور يشم رائحة السكين قبل ان يلوّح بها هذا القصاب.... أو ذاك؟
ـ دعنا من مخاوفك، يا سيدي، فلو أحصيناها فإنها لا تحصى، كالنعم، وأسباب الرخاء!
ـ لم تبق إلا إشاعة واحدة وهي إنهن، في ليلة العاصفة، وعند اشتداد البرد، وهطول الظلمات ممتزجة بالحجارة...، وبعد إعلان النفير، ومنعنا من التجوال...، صعدن إلى السماء؟
ـ ماذا قلت؟
ـ صعدن إلى الأعالي..
ـ وماذا يفعلن هناك؟
ـ هناك احتمالات متعددة، يا سيدتي الجميلة، أما لأنهن غاضبات على إدارة الحديقة، ومديرها العنيد، وأما إنهن تلقيّن دعوة ...، وأما ذهبن للسياحة، أو لأداء فريضة، أو للمؤانسة والاستمتاع،  وأما جرت معاملتهن كمعاملة الغرقى، والمحروقين، والمغدور بهم...؟
ـ مع انك تعرف إنني حمارة ذكية، فاتنة، باذخة الحسن، ولم أنجب إلا بغلا ً واحدا ً...، ولم أتورط بالانتماء إلى أطياف الشمال، ولا إلى أطياف الجنوب، ولم تغوني أطياف الوسط، وسواها من الأطياف...، فانا بدأت اشكك...، فثمة وسواس بدأ يوسوس في رأسي.؟
ـ بغبائي؟
ـ  لا لم اقصد ذلك، بل قصدت ان الجهل، الجهل وحده، هو الذي يصنع أعظم المعجزات، فهو شبيه بالظلمات التي وحدها تستطيع ان تبصر موقع اصغر عود ثقاب متوقد...!
ـ كي يتم إطفاؤه؟
ـ يا ثوري، لا تدع عقلك النيّر، يبتل بالأوهام، ذلك لأن احتمال صعودهن إلى السماء، شبيه بنزول فيلة أو خراتيت لدك الأرض، ومحونا من هذا الوجود!
   انفجر ضاحكا ً، لبرهة، ثم أغلق فمه، وراح يحدق في عينيها العسليتين الواسعتين:
ـ لن أؤذيك بالحديث عن بغلك الابن الذي ذبح فداء ً للذئاب، بل سأتحدث عن الإفراط في حساسيتك، وعن رهافتك المبالغ بها!
ـ وماذا افعل وأنا ولدت حمارة....؟
ولم تدعه يقاطعها، متابعة:
ـ فلم أنجب حمارا ً، مثلي، ليحمل الأثقال، والأوزار، ويجر العربات، وأخيرا ً يصبح نذرا ً للأسود والنمور والتماسيح...، فأنجبت بغلا ً لن يرتكب أخطاء والده الحصان، ولن يرتكب إثم والدته الحمارة!
ـ وهل لا يصعد البغل إلى الأعالي...؟
ـ لا...، لم يصعد ولم ينزل منها ...، بل مزقته أنياب الذئاب، وصار طعاما ً لها...، فقد كان من الصعب، وربما من المستحيل، ان يحصل على أجنحة...، مع إنني بذلت جهدا ً جبارا ً مع النسور، والصقور، والغربان، وسواها من ذوات الأجنحة، فباءت جهودي، وتضرعاتي، ووسائلي المختلفة بالفشل والخيبة.
    رآها تبتعد عنه، وسمعها تولول:
ـ لم اقصد إثارة شجونك، واساك...، فنحن ولدنا للمفترسات، خاتمة أعمارنا المقررة قبل ولادتنا...، فهل كان باستطاعتنا التلاعب بالأقدار....؟
  استعادت قواها، وقالت بصوت غاضب:
ـ ولا مكان للذئاب في السماء!
وقالت ساخرة:
ـ فقد ترى النمل والنحل والبلابل ولكنك لن ترى النمور والأسود أو الضباع!
أجاب بصوت رزين، هاديء:
ـ اعرف...، ولا مكان للكلاب، ولا مكان للخنازير، ولا مكان للأفاعي أيضا ً...
ـ آ ....، قل كلاما ً يهدأ عقلي المرتبك، المشوش، المضطرب...، وإلا ماذا لو صعدت بنات أوى، والتماسيح، والفيلة، إلى السماء، فأين سنذهب...؟
ـ عدنا نفكر!
وأضاف:
ـ حذار...، فقد تكشفنا أجهزة  الذبذبات الذكية..، وتدلهم علينا: عثرنا على ومضات في رأس ثور وفي رأس حمارة في الزريبة المرقمة...، خلف حظائر ...، بجوار أقفاص ....، الأسود!
ـ لا ترعبني..، فأنت، أيها العنيد، مصاب بعقدة السكين! تنام وتستيقظ ولا تتغيب عنك رائحتها! حتى ان طيفها استحال إلى شبح!
ـ أيها الأتان، يا له من مساء كدر، حزين..، شبيه بنهاية العالم.
ـ عدت تفكر...! ألف مرة قلت لك: إذا اكتأبت، أو داهمتك الأحزان، وإذا أصبت بالشرود، أو الذهان، فأذهب حالا ً إلى زريبتك وجد أول بقرة ونزها!
ـ مللت، حتى اسودت علي ّ الدنيا.
ـ للأسف...، أنا اختلف عنك، فانا استطيع فعلها مع أول حصان، بل وحتى مع فيل! لكنك مازلت عنيفا ً، وحشا ً، فأنت أرقى مني.
ـ بماذا أنا أرقى منك...؟
ـ في الأقل، لحمك يباع، وثمنه مرتفع، وجلدك أثمن!
  ارتج جسده، وراح يحك جسده بالجدار، بقوة، حتى أدماه. اقتربت منه، هامسة:
ـ لا تغضب...، جلدك لن يذهب إلى المزابل، ولن يحرق، في المحرقة، ولن تتغذى عليه الديدان....، جلدك سيتحول إلى بساطيل في أقدام جنودنا الشجعان!
   تهيج، وازداد توترا ً، فهاج، مرة أخرى، وراح ينطح الجدار، حتى كاد يكسر قرنه:
ـ اهدأ ..، أرجوك..، فهذه هي مصائرنا، الحمير، بعد ان حملوا عليها أثقال البشر، أصبحت تعد طعاما ً للعاطلين عن العمل، لحمنا للمفترسات، وجلودك للأحذية!
   برك فوق الروث، لدقائق، ثم نهض واقترب منها:
ـ ها أنا أدرك سر غضبك، يا ثوري!
ـ ماذا دار برأسك، أيتها الجميلة، غير صحيح!
ـ ها، وماذا دار برأسي؟
ـ قلت: لا البغال، ولا الحمير، ولا الجاموس، يسمحون لهم برفع رؤوسهم أعلى من حاجز هذه الزريبة!
ـ اقسم بالمدير، وبمساعدته الببغاء، أنت ِ أذكى أتان عرفتها في حياتي.
ـ حمارة تحاور ثور لعلها تغويه!
ـ أسس! بدأت أجهزة كشف الذبذبات تعمل.
ـ إذا ً، أيها الموقر، أين اختفت الغزلان...؟
ـ إنها لم تصعد إلى السماء...، لأن أحدا ً لم يوجه لها دعوة...، ولأنها لا تمتلك أجنحة، ولم يتم اجتثاثها، ولم تمرض، ولم ترسل إلى المحرقة، ولم يسمح لها بالعمل في السيرك ...، فأين اختفت...؟
ـ لو أخبرتك...، ماذا تهديني؟
ـ قبلة!
ـ يا للقمر، ويا للنجوم، ما أبهاهما في حلكة هذا الليل...! ثور يهدي حمارته قبله!
   هز رأسه:
ـ حتى لم يعد لدي ّ قرن! غضبي سبب لي النكبات!
فقالت بحزن:
ـ وأنا رهافتي كادت تفقدني عقلي!
   صمت برهة وقال لها بصوت مرتفع:
ـ هكذا تغزل اليد بالمغزل غزلها!
ـ ماذا تقصد؟
ـ بالعربي...، الظلمات لا معنى لها إلا بنقيضها...!
ـ غير صحيح، فأنت قلت: شبيه الشيء منجذب إليه؟
ـ أكاد أقول...، أنت مثلي، كلانا اجتاز حاجز الجنون!
ـ لا، لا، لا ، فأنت قصدت: حاجز المحرمات، وكأننا نجونا من الطوفان!
   ساد الصمت فترة غير قصيرة، لتسأله بغتة:
ـ لقد ناورت طويلا ً حتى كدت لا تبوح لي بالجواب: أين اختفت، أين توارت، أين ... ذهبت الغزلان، إن لم تهاجر، ولم تهّجر، ولم تصب بداء الخنازير، ولا بالايبولا، ولا بأنفلونزا البلابل، ولا بداء فقدان الذنب، ولم تصب بداء العظمة، وبداء الكلب، ولا بحمى القنافذ...، ولم تذبح فداء ً للقائد، ولم تصعد إلى أعلى الأعالي.....؟
ـ أخاف ان أبوح، يا وردتي!
ـ وهل تراني اعمل مخبرة، وهل حديقتنا تستخدم الحمير لإعلاء مجدها...؟
ـ هذا غير سليم، ليس بدافع الاستحالة، بل لأن حديقتنا لم تعد بحاجة إلى حمير يخبروها بما يحدث...!
ـ أحسنت..، تكاد تخفف من شطحتك، وتطمأن قلبي المضطرب، بهذا الاعتذار.
همس من غير كلمات. فقالت:
ـ فهمت! أنا كنت اعرف ان السيد المدير عقد صفقة خاصة بالغزلان، وأرسلها كي تتجول في حدائق العالم! وهناك من يقول إنها أرسلت إلى المتاحف!
ـ ربما للدعاية ...، ان نفتخر بغزلاننا، وليس بالبراغيث، أو بالديدان..، أو بالصراصير؟
ـ يقال، هناك ألف سبب، ولكن السبب الأول هو: ان السيد المدير باعها! بل ويقال انه باع الحمير والبغال والثيران معها!
ـ لكنه لم يرسلنا.
ـ انتظري ...، فلم يحن زمن سفرنا بعد..!
ـ تقصد، ان السيد المدير، أنقذها، ففي الأقل، لن تذبح ولن تباع ولن تهلك في زرائبها بسبب البرد، أو الإهمال..؟
ـ آ ...، لو أسرع المدير، يا حمارتي، وعجل ببيعنا!
ـ أرجوك ...، ألا تدرك ان الأسى خيانة، والخمول نذالة، وفقدان الأمل جريمة يعاقب عليها القانون!
21/2/2015

الشريف الرضي مطارَد في شوارع النجف-علي حسين

عيد الحب







الشريف الرضي مطارَد في شوارع النجف
علي حسين


أيعقل أن يخرج علينا مسؤول محلي ليقول إن الاحتفال بعيد الحب ممنوع، وان مجلس المحافظة سيخوّل، السلطات الأمنية بمكافحة مظاهر الاحتفال بيوم "الحب"، ستتهمونني بالافتراء على مسؤولينا الأعزاء..وإنني أتجنى عليهم، ولكن صدقوني هذا ما قاله عضو مجلس محافظة النجف هاشم الكرعاوي، في تصريح للمدى نشر في عدد يوم الأربعاء الماضي..
لماذا يا سيد تحرم الناس من ان يحتفلوا على محبة الخير والفرح والحياة.. يقول السيد الكرعاوي " في العام الماضي حصل رقص في الشارع و أغانٍ وتشغيل المذياع بصوت عال ".
ثم يختتم ان "ان مجلس المحافظة يؤيد حرية الرأي والتعبير وممارسة الحريات العامة بشرط ان لا تتنافى مع قدسية المحافظة".
طبعا لا أريد أن أعلق على حرية الرأي والتعبير التي تؤمن بها مجالس المحافظات، فقد اكتوينا بنارها اكثر من عشر سنين عجاف.. أما كوميديا ممارسة الحريات فأعتقد أن حرية التعبير التي كفلها الدستور في طريقها إلى العدم على يد مسؤولي "الشفافية ".. ولأننا نعيش اليوم أجواء عيد الحب الذي لا يريد السيد الكرعاوي ومعه بعض مجالس المحافظات للعراقيين أن ينعموا بيوم من الصفاء والوئام..
فقد تذكرت ما كتبه الفقيه والشاعر أبو الطيب بن يحيى الوشّاء حين سُئل عن الحب فقال: "قلّة النوم وإدمان الفكر وإظهار الخشوع وإعلان الحنين"، وهو التعبير الذي استمده شاعر فرنسا الكبير أراغون الذي كتب لمحبوبته إلزا " إنهم لا يصدقون قولي عن الحب برغم هذا الذي أُعانيه "..
وحين عصفت الأهواء بالإمام ابن حزم خرج علينا بكتاب " طوق الحمامة " سطّر فيه أحوال المحبين لم يعرف مثله كتاب في أحوال العشاق، رقة وعذوبة، وصراحة.. وفيه يقول: للحب علامات يقفوها الفطن، ويهتدي إليها الذكي. فأولها إدمان النظر، والعين باب النفس، وهي المنقبة عن سرائرها، والمعبرة لضمائرها والمعربة عن بواطنها. فترى الناظر لا يطرف، يتنقل بتنقل المحبوب وينزوي بانزوائه، ويميل حيث مال كالحرباء مع الشمس. وفي ذلك أقول شعراً، منه:

فليس لعيني عند غيرك موقف كأنك ما يحكون من حجر البهتأصرفها حيث انصرفت وكيفما تقلبت كالمنعوت في النحو والنعت
 وأن الحب دفع بعالم ونقيب للطالبيين مثل الشريف الرضي ان يسطر لنا قصائد قال عنها زكي مبارك: انها اعظم موسوعة في الغزل كتبت في تاريخ العربية
ومن العجب أن الشريف الرضي جامع موسوعة نهج البلاغة يكتب عن الحب والمحبين بأبيات لم يتحرج فيها، ولم يقل لنا مثل " روزخونيو " مجالس المحافظات إن الحب حرام وبدعة.. وإنما قال لنا في سطور لم يكتب أرق وأجمل منها:

وكنت أظن الشوق للبعد وحده ولم أدر أن الشوق للبعد والقربخلا منك طرفي , وامتلأ خاطري كأنك من عيني نقلت إلى قلبي

وقديما قالوا إن الجنون فنون والعشق فن من فنونه واحتجوا بما حصل مع أبي الطيب المتنبي الذي هام عشقا بخولة أخت سيف الدولة الحمداني: وعذلتُ أهل العشق حتى ذقتهُ..
فعجبت كيف يموتُ من لا يعشقُ
في النهاية أتمنى أن نخرج جميعا الى ساحات الوطن لنحتفل بعيد حبّ العراق..
ولتذهب إلى الجحيم كل فتاوى مجالس المحافظات ووصايا مسؤوليها، فنحن بدون المحبة والخير والالفة سنعيش حتما في عتمة وتصحّر مع مسؤولين مصرّين على أن يورثونا الخراب والجهل والكراهية والطائفية.

المومس في ميثالوجيات المنطقة عبادة الأنثى وقرابين البكارة-بقلم روزا ياسين

المومس في ميثالوجيات المنطقة
عبادة الأنثى وقرابين البكارة
بقلم روزا ياسين

  تعرّف الميثولوجيا كمفهوم بأنها مجموعة من الخرافات التي حكتها الأمم البائدة ضمن قوالب من السرديات التخييلية تتناسب مع العصر والمنطقة اللذين خلقت فيهما. لكنها أيضاً، وبصيغة أكثر عمقاً، تعبّر بدقة عن ثقافة عصرها ومعارفه وقيمه (1)، ويمكننا من خلال دراستها اكتشاف التاريخ الأكثر قرباً من الحقيقة. بمعنى آخر هي عاكسة لمجموعة الأنظمة الاجتماعية والثقافية السائدة، ومكثّفة لفلسفات الشعوب ومحاولاتها الفكرية الأولى وتفسيراتها لظواهر الطبيعة غير المفسّرة علمياً.

  يمكننا اعتبار الميثولوجيا إذاً بمثابة الرابط بين التاريخ الشخصي والتاريخ الجمعي للمجتمع الافتراضي الذي تخيّله سارد النص، كما يرى إريك فروم في كتابه اللغة المنسية، بالتالي يغدو التاريخ القديم والميثولوجيا وجهين لشيء واحد، مما يجعلنا مضطرين لقراءتهما بشكل متكامل وإلا غدت قراءتنا لأي منهما على حدة منقوصة. وربما كان وصف الميثولوجيا بأنها أشبه بـ: "حفرية حية"(2) شديد القرب من الحقيقة رغم  أنها تأكل بعضها وتتناسخ وتتكرر إلا أن لها تاريخاً حياً يمكن قراءته في تفاصيلها التكوينية.

  بناء على جملة الأفكار السابقة كان البحث عن تفاصيل تخصّ المومس في الميثولوجيا جزءاً متكاملاً مع تاريخية فكرة البغاء. واستكمالاً لذلك كان من الضروري البحث في الميثولوجيا باعتبارها تاريخاً والبحث في التاريخ باعتباره ميثولوجيا، خصوصاً أن الأخيرة تكتنف  حقائق يمكن أن نكتشفها بوضوح إذا ربطناها بشرطها التاريخي.

عبادة الزهرة/ الربة الأنثى:

  كما أوردت آنفاً يشكّل توالد الميثولوجيات من بعضها البعض السمة الغالبة التي من الممكن لمسها فيما يخصّ عبادة الأنثى في الشرق القديم، وما نتج عنها من معتقدات وإجراءات طقوسية. ذلك أن عبادة الأنثى كانت أول عبادة في تاريخ الديانات الشرقية، ويمكننا فهم المسألة من خلال التشابه الذي لمسته الحضارات القديمة بين المرأة والطبيعة/ الأم المسيطرة، حيث تتشاركان في الخصب بالدرجة الأولى ومن ثم في تشابه وظائف المرأة البيولوجية مع وظائف الطبيعة(3)، حيث تبدو عبادة القمر وعبادة الزهرة متشابهتين باعتبارهما معبّرتين عن الأنثى وخصائصها. عبادة الزهرة، على سبيل المثال، كانت قائمة باعتبارها ربة اللذة والحب الشهواني، وربما الخصب في بعض الأحيان، وقد نشأت منذ الملحمة السومرية في بلاد الرافدين حين كانت الربة إينانا تتربع على عرش الألهة.
 


واسم إينانا يعني سيدة السماء، حيث (إن) باللغة السومرية تعني السيدة و(آن) تعني السماء(4). ثم أعاد البابليون صياغة تلك العبادة بربة موازية هي عشتار، ربة العشق وملكة اللذة التي تحب المتعة والفرح، حيث ارتبطت عبادتها بقيمة اجتماعية دينية، ومهنة مثلى إن صح التعبير، تتمثلان فيما سمّي: العاهرات المقدسات، المعروفات باسم عشتاريتو أي العشتاريات(5). أولئك المومسات عملن على وهب أجسادهن في المعابد لكل راغب كطقس عبادة مقدسة. لم يكن الأمر وقتئذ مرتبطاً بالإثم بل على العكس كانت تلك المهنة الأقدم مثار فخر لممتهنتها، حتى أن البغايا المقدسات كن يسمين في بابل: الطاهرات الإلاهيات. مما حدا بالقانون الاجتماعي اللاهوتي السائد إلى وضع عقاب صارم لكل من تسوّل له نفسه الحطّ من قدر أولئك المقدسات(6). أما لدى الآشوريين فقد أضيف إلى صفات الربة عشتار صفة أخرى فأصبحت ربة الحرب واللذة والحب والخصب، وذلك إذا أخذنا بعين الاعتبار طبيعة الشعب الآشوري المحاربة.

  مع الفتوحات البابلية والآشورية رحلت عبادة الزهرة مع الرافديين إلى سورية، فأصبحت في بلاد كنعان باسم عنات، أو باللسان الكنعاني أنات بمعنى: الأنوثة. أما في فينيقيا شمالاً فقد بقي اسمها الآشوري إستار، ومن هناك عبرت البحر مع التجارة الفينيقية إلى اليونان لتصبح أثينا أو أفروديت، وإلى روما باسم فينوس.

  ربما كان تمجيد عبادة الأنثى متزامناً منذ بدئه مع سيطرة المجتمعات المتريركية على الأرض، حيث لم يخضع البشر وحدهم لنزوات الربة بل الحيوان كذلك، حتى استطاعت أن تجبّ اختصاصات سواها من المعبودات لدى السومريين والأكاديين والآشوريين الأوائل. وقد تكون معرفة أهل جزيرة العرب بعلوم  ممالك الرافدينوعباداتها قد أتت عن طريق الصابئة الذين وفدوا من العراق نحو الجزيرة، وقد وجد الباحثون مؤخراً أن صابئة الجزيرة العربية هم على مذهب الكلدانيين القدماء(7)، هذا ما يفسر لنا بشكل ما محاولات بعض الأنثروبولوجيين للتأكيد على أن الربة العزى هي الزهرة نفسها، ومنهم فلهاوزن، الذي يعتبر من أكثر المستشرقين المهتمين بعبادات أهل جزيرة العرب قبل الإسلام، وقبله المؤرخ الروماني القديم بروكبيوس. يورد فلهاوزن إنه قد جاء في كتابات اسحق الإنطاكي، في القرن الخامس الميلادي، أن العرب كانوا يعبدون آلهة تسمى (بلتيس)(8)، وهي الزهرة ذاتها أو العزى، حيث كان لها طوطم أو رمز تحمله العرب في حروبها، وهي خاصية تتفق مع خواص الزهرة عند أهل الرافدين. وتمثلت تلك العبادة أيضاً في ثالوث ربوبي أنثوي: اللات ومناة والعزى. وكان لقبائل عاد المندثرة، على سبيل المثال لا الحصر، أصنام يعبدونها تسمى: صداء وبغاء وصمود، ولربما ظهرت لنا معان واضحة لدلالة الأسماء:
  لنا صنم يقال له صمود يقابله صداء والبغاء9.

  ثالوث اللذة والخصب والعذرية:

  هناك اختلافات ينبغي ألا يتم إغفالها بين طبيعة الخصوبة والولادة عند الأنثى/ الربة القديمة وبين المتعة الجنسية والعذرية. أي أن فكرة المتعة الجنسية، التي كانت المومسات المقدسات يهبنها، لم تكن بالضرورة مرتبطة بكون المومس أماً. ففي قيامة أدونيس (تموز) وفي مختلف مناطق الشرق كان على النساء ممارسة البغاء، كطقس خصوبة جماعي، ومن كانت تقبل من البابليات على سبيل المثال بحلق شعرها كانت تعفى من ممارسة البغاء الإلزامي، أي أنها كانت تقدم شعرها نيابة عن جسدها(10). أما الآشوريات فقد كان عليهن أن يذهبن إلى معبد عشتار ولو لمرة واحدة في حياتهن كي يضاجعن غريباً.

  يورد أبو التاريخ هيرودوت، المؤرخ اليوناني الشهير، في أحد المقاطع: (وبين هؤلاء القوم (البابليين) عادة مخجلة خلاصتها أن من واجب كل امرأة في هذا البلد أن تذهب مرة في حياتها إلى معبد عشتاروت فتسلم نفسها هناك إلى رجل غريب (...) وعليها الذهاب مع أول رجل غريب يلقي إليها بقطعة الفضة، وعندما تضطجع معه تكون قد أدت واجبها نحو السيدة (عشتروت) فتعود إلى بيتها بحيث يغدو من المستحيل إغراؤها بالمال أو بغيره)(11). أما القطعة النقدية تلك فتبقى في المعبد كقربان للآلهة. إلا أن جان بوتيرو(12) يرى أن هيرودوت كان خاطئاً في كتابه: تواريخ، وبأنه ليس هناك أي أثر للعرف القائل بممارسة جميع نساء البلد للبغاء مرة على الأقل. لكن الميثولوجيا عملت على توثيق اغتصاب الملك جلجامش للنساء، والعذراوات منهن على وجه الخصوص، ويعتقد فراس السواح أن مدينة أور ربما تكون قد عرفت كبعض حضارات شرق المتوسط حق الليلة الاولى(13) وذلك قبل أن ينشغل جلجامش بوهم الخلود وبناء التحصينات والجيوش المقاتلة.

  أما في مصر القديمة، وحتى أوائل العصر الميلادي، فقد كانت الفتيات الجميلات من الأسر النبيلة يلزمن وظائفهن تلك حتى يراهقن (ويقصد بها البغاء في المعابد)، وبعد المراهقة كن يتزوجن، وكانت تقام لهن طقوس الحداد كأنهن متن(14).

  في السياق ذاته يوثّق ول ديورانت في موسوعته قصة الحضارة: (أن أفضل قربان كان يقدم للزهرة هو بكارة الأنثى. ولم تكن التضحية بالبكارة في الهياكل عملاً يتقرب به من الربة عشتروت فحسب بل كان فوق ذلك مشاركة لها في التهتك الذي يرجى منه أن يوحى إلى الأرض إيحاء قوياً لا تستطيع مقاومته، وأن يضمن تكاثر النبات والحيوان والإنسان)(15)
  في محاولة لتفكيك الفكرة فقد كانت تمثّل قيمة أساسية هي عدم ملكية رجل واحد لجسد المرأة. الأمر ذاته  يوصلنا إلى ممارسة كانت سائدة هي حق التفخذ، أو افتراع الليلة الأولى، وهي ضرورة فضّ بكارة العروس من قبل غريب قبل زوجها، ثم فيما بعد أضحت حق السيد المالك في التمتع بأي عروس ضمن ملكه في ليلة العرس. وربما كان ذلك مندرجاً ضمن فكرة أن المجتمع يريد إفهام الزوج بأن زوجته ليست ملكية له وحده، وأن البكارة، كما أورد ديورانت آنفاً، قربان رباني للآلهة الأنثى، على الرغم من أن تلك الممارسة استمرت بعد نهاية العصر المتريركي بزمن طويل حتى أن حق التفخذ ظل مبرراً في بعض الإقطاعيات والملكيات حتى نهايات القرن الثامن عشر(16)

  رغم  كل  ما سبق فإن ترابط فكرة الأم والمومس كانت مطروحة، حتى أن هناك الكثير من ربات الخصب كن يعتبرن مومسات، وتمارس شعائر عباداتهن في المعابد على هذا الأساس. وفي الميثولوجيا الفرعونية تمثل الربة إيزيس، وهي ركن من أركان الثالوث الفرعوني المقدس (أوزيريس/ إيزيس/ حدد)، فكرة الأم والمومس معاً، فهي امرأة سماوية ترمز لكل ما هو نسوي، وكذلك هي عذراء أتت بابنها حدد دون زواج، وهي مومس فاتنة في النهاية(17). وفي الفكرة ذاتها يرى فراس السواح أن لقب الربة عشتار كان العذراء والعذرية جوهرها (على الرغم من أنها ترمز للجنس والحب والإخصاب فهذا الجوهر الذي لا يبدده لقاء عابر ولا حمل ولا ولادة، وتبقى عذريتها رغم إخصابها الأبدي الذي لا يمسه عرض زائل)(18)

  وهي في صفتها الأرقى، إضافة إلى صفاتها السابقة، معلمة للمتعة الجنسية: (هي التي بنفختها البارعة، تخترق الدم والروح لتمارس على النسل تأثيرها الخفي. عبر السموات، وعبر الأرضين، وعبر البحر الأسمى، شقت طريقاً لا تتوقف عن إغراقه ببذور الحياة [...]، وبناء على أمرها، تعلّم العالم كيف يتوالد)(19). ويبدو متكرراً في الميثولوجيا السومرية والبابلية وغيرها من الميثولوجيات القديمة فكرة أن الربة الأنثى تعلّم فنون الحب والخصب للناس الفانين. ومن المعروف كيف بعثت الربة عشتار بمومس فاتنة ومجرّبة لتهذب وحشية أنكيدو في ملحمة جلجامش، حيث علّمته وظيفة المرأة وجعلته يقع في حبها(20)

   لكن ربات اللذة في النهاية كن مرتبطات بشكل من الأشكال بالخصوبة الكونية، فأفروديت تعني البطن، واسم عشتار من ذات الكلمة Ush-tar بمعنى رحم Uterus. والجذر السامي Q.D.SH بمعنى مقدس، وهو على الأخص عبارة تعني الخصوبة، وبصورة خاصة أكثر الرحم L'Uterus قدس الأقداس من المرأة والمعبد الداخلي من الهيكل(21).

البغاء كوظيفة مقدسة:

  الجزء الأساسي من عبادة ربات الحب واللذة والخصب كان البغاء المقدس، كما قلت آنفاً، حتى أن المعابد التي مورس فيها ارتبطت بالنذور وفاء لأرباب وربات الحب: آمون في قصر حريمه في طيبة، ومردوك وعشتار في بابل، ويهوه في أورشليم وغيرهم، كلهم جنوا المال من وراء ممارسة البغاء، فقد كان أشبه بوظيفه دينية منها بأي شيء آخر2(22)

  بالنسبة لجيمس فريزر فإن الدالة الكبرى على كون البغاء وظيفة دينية أكثر منها وظيفة اجتماعية هو ممارسة النساء المتزوجات للبغاء المقدس، وذلك في هيليو بوليس (بعلبك) وفي بابل وبيبلوس. ويقول النبي حرزيا: (إن صبايا اليهود المتزوجات كن يزنين في الهياكل المشيّدة على قمم التلال، في ظلال أشجار السنديان والحور)، ولا يذكر أن العذارى يشتركن في حفلات الفجور هذه.(23) وفي أسفار التثنية، الأحبار، الملوك الأول نرى أن إسرائيل قد مارست طقوس الزنا المقدس: (تحت كل شجرة خضراء)(24). أما أجور البغايا المقدسات في فلسطين، كما غيرها من البلدان المحيطة، فقد كانت تقدم للإله كحقّ من حقوقه، إذ كان يفرض الجزية على النساء والرجال وعلى القطعان والحقول. حيث يخبرنا الكتاب العبراني إنه كان في الهيكل بغايا وبغاة مكرسين للطقوس الدينية ولخدمة يهوه، الذكور يسمون بالعبرانية (قادش) والإناث (قادشاه)، حيث تجلب المتع الجنسية التي يوفرونها للقادمين دخلا للقيام بواجبات الهيكل. وقودشيم أو قادوش قد تعني أيضاً لواطيين كانوا يقومون بالعمل ذاته. من المفسّر اليوم أن يتم ذم الموضوع في الكتاب العبراني، لكن من المفيد معرفة أن كلمة (قادش) العبرانية كانت تعني: المقدّس. أما حين ستبدأ الأنظمة الأمومية بالانحسار، في فترة زمنية لاحقة، فسيتم تحريم إدخال المال من البغاء إلى المعابد. ويرى جيمس فريزر(25) أن الرجال المقدسين في هيكل أورشليم أيام المملكة اليهودية عملوا على حظر إدخال أجور البغاء إلى بيت الله، ويبدو من الواضح أن الإجراء كان موجهاً ضد عادة متبعة.



  يروي هيرودوت، في خدمة للفكرة ذاتها، أن الفرعون شيوبث دفع ابنته هونتسن إلى البغاء في أرض مصر القديمة، وذلك لكي تجمع له الأموال اللازمة لدفع أجور عمال الأهرام. وهونتسن التي فكرت أن تترك للأجيال القادمة إرثاً منها طلبت، إضافة إلى الثمن المطلوب من قبل والدها، أن يقدم كل رجل يعاشرها حجراً، وبواسطة تلك الحجارة المتزايدة شيّدت هرماً صغيراً وسط مجموعة الأهرامات الثلاثة(26). الهرم ذاك غير موجود الآن، لكن وجوده الفيزيائي ليس هو المهم بل الفكرة التي تؤدي إلى أن البغاء مورس من أجل الملكية أيضاً وليس كطقس للعبادة فحسب أو وفاء للذة المقدسة.

  أما في الجزيرة العربية قبل الإسلام فكان يمكن لمجموعة من الرجال أن يتشاركوا في الزواج من امرأة، حيث تضع علماً على باب خيمتها للدلالة على رغبتها المقدسة، ويعاشرونها حتى تحبل وتلد، ثم تنتقي المرأة الزوج الذي تريده لتتزوجه، وينبغي عليه أن يخضع لرغبتها وانتقائها. لكن ثمة معلومة ربما عملت على إثارة بعض الأسئلة لدينا وهي أن جذر كلمة (قحبة) في اللغة العربية، والتي لا تعني اليوم سوى الفاجرة الفاسدة أو البغي، آت من سعل وبمصدرها سعال، وربما كان المعنى مرتبطاً بأنه كان على الرجل الجاهلي الراغب في معاشرة المرأة أن يسعل على باب خيمتها قبل الدخول للدلالة على حضوره، ثم حرّف معنى الكلمة من ضمن كثير من التحريفات المضادة للمرأة وطقوسها قبلاً.

الجزء الثاني

الهوامش:
1 -  انظر كتاب الأسطورة والتراث، سيد القمني، المركز المصري لبحوث الحضارة، ط3 القاهرة 1999، ص25
2 -  المرجع السابق، ص25
3 - انظر لغز عشتار، فراس السواح، دار الكندي للترجمة والنشر ط3 1988.
4 - انظر طقوس الجنس المقدس عند السومريين، س. كريمر، ت: نهاد خياطة، ط2 دار علاء الدين، دمشق 1993
5 - الأسطورة والتراث، مرجع مذكور، ص75، وكذلك انظر لغز عشتار، مرجع مذكور.
6 - المرجع السابق، الصفحة ذاتها.
7 - انظر في طريق الميثولوجيا عند العرب، محمود سليم الحوت، دار النهار، بيروت، ط2 1969، ص82
8 - الأسطورة والتراث، مرجع مذكور، ص85-86
9 - انظر الفلكلور والأساطير العربية، شوقي عبد الحكيم، دار ابن خلدون، بيروت 1978، ص 95
10 -  لغز عشتار، مرجع مذكور.
11 - انظر تاريخ الله، جورجي كنعان، الندوة الكنعانية، دمشق، ط2 1990
12 - انظر بابل والكتاب المقدس، جان بوتيرو، محاورات مع: إيلين مونساكريه، ترجمة روز مخلوف، دار كنعان، دمشق 2000، ص212
13 - انظر ملحمة جلجامش، فراس السواح،
14 - انظر أدونيس أو تموز، جيمس فريزر، ت: جبرا ابراهيم جبرا، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، ط2 1979، ص71
15 -  انظر ول. ديورانت، قصة الحضارة، ترجمة: محمد بدران، الإدارة الثثقافية بالجامعة العربية، القاهرة ط3 1961 المجلد الأول.
16 - انظر العشق الجنسي والمقدس، فيليب كامبي، ت: عبد الهادي عباس، دار الحصاد، دمشق 1992، ص31
17 - المرجع السابق، ص 22، وكذلك انظر أوزيريس وعقيدة الخلود في مصر القديمة، د. سيد محمود القمني، دار الفكر، القاهرة، ط1 1988
18 - انظر مغامرة العقل الأولى، فراس السواح، منشورات اتحاد الكتاب العرب، ط1 1976 والطبعة اللاحقة الصادرة عن دار الكلمة، بيروت 1980، ص247
19 - العشق الجنسي والمقدس، مرجع مذكور، ص22
20 - أسطورة جلجامش، مرجع مذكور.
21 - العشق الجنسي والمقدس، مرجع مذكور، ص120
22 - المرجع السابق، ص35
23 - أدونيس أو تموز، مرجع مذكور، ص22
24 - من سفر التثنية.
25 -  أدونيس وتمور، مرجع مذكور، ص 60 وص 70- 71
26 - المرجع السابق، ص 39

في ذكراه/ فصول من كتاب نصب الحرية لجواد سليم ملحمة شعب وذاكرة حضارة*-عادل كامل

في ذكراه/  فصول من كتاب

نصب الحرية لجواد سليم
ملحمة شعب وذاكرة حضارة*


عادل كامل


القسم الرابع

[7]الجذور ـ والتواصل

   هل يخبيء نصب الحرية، بعد أكثر من نصف قرن (1961)، من إقامته، أسئلة تبحث عن إجابات، أم انه سيقترح إجابات تستدعي أسئلة جديرة بالمناقشة ..؟ هل هو خلاصة حياة فنان، أم مقدمة لمصير سيمتد بعده ..؟ وهل النصب، بأجزائه، وتكويناته، مرآة للشعب، وأصبح (الثائر/ الجندي) مفتاحا ً له، أم انه رؤية جدلية تعبر نحو ما لم يدشن بعد ..؟ هل شيّد النصب بدافع الضرورة، بمعنى الحتمية، أم كان اختيارا ً استمد شرعيته في الحضور بواقعية الرؤية، بخزينها العميق، ومنهجيتها الجدلية، كي يرتقي إلى الأسطورة: إرادة تتضمن ديناميتها، ولا تتطلب المزيد من الشرح، ومن التأويل ..؟
    لا مناص كان العراق (الحديث) بانتظار علامة دالة نهاية عهد، والدخول في عهد آخر؛ علامة ستبقى، بعد الحدث ـ 14 تموز عام 1958 ـ مثلما ترتقي العلامة لأداء دورها التوليدي للعلامات ـ الأحداث، ذلك لأن النصب لا يرتد إلى الماضي، كي يقص حكاية ما من الحكايات، بل يتضمنها، بالدافع ذاته الذي شغل (جلجامش)، لا بحثا ً عن الخلود، وما هو ابعد من الحياة، بل في مواجهة الغياب، والبحث عن حياة لم تتحقق بعد، فالملحمة ـ إن كانت تضمنت نسق الأسطورة أو واقعيتها في الحاضر ـ لا تكف عن إنتاج مصيرها لدى الآخرين، الجمهور، عامة الناس، وقد أصبحت نصا ً فنيا ً مفتوحا ً، معدا ً للقراءة، على مدار الساعة. إذا ً فإننا إزاء وظيفة معرفية تؤديها (الملحمة/ النصب ألجداري) بالدرجة الأولى، في الأداء، وفي بلاغته.  ذلك لأن الفن ـ في حضارة وادي الرافدين ـ كالزراعة، العلم، الحكمة، التعليم، والثقافة ـ هو جزء من البناء المجتمعي بمعناه البنيوي للتربية ـ وللجمال ـ معا ً، ولا يمكن استبعاده، أو عزله عن أقدم ديمقراطية تأسست في بلاد سومر،(1) ومنحت الشعب؛ من المرأة إلى الشيخ، ومن الطفل إلى المعلم، ومن الشجرة إلى المعادن، حق المحاورة، ونبذ الأحادية، حتى ان اعقد الأسئلة الانطولوجية، الخاصة بمعنى الحياة والموت، تمت مناقشتها وفق المنطق، القائم على التجريب، والبراهين، والأدلة، وعلى الوضوح أساسا ً.
   فالفن الرافديني ـ وكلمات اندريه مالرو توضح مدى إعجابه به حتى انه تساءل ماذا سيقول رواد الحداثة الأوربية وهم يشاهدونه ـ (2)هو فن الشعب، في رصد ادق تفاصيل حياته اليومية، مانحا ً الفن موقعه، مع الكتابة، وباقي المخترعات المستحدثة، قدرة على: التجدد ـ عبر البناء ـ وليس عبر الإعادة، والتكرار. ولهذا كانت كموضوعات الفنان ـ وطرقه في التنفيذ ـ قد أسست أقدم علاقة ديالكتيكية بين الفرد والنظام برمته، السياسي والاقتصادي والاجتماعي، وبين التصوّرات، والأعراف.  فحتى في اعقد المعضلات كانت البلاغة تستقي نظامها من الوعي الجمعي، يؤدي الفنان فيه كماله في بلوغ الذروة: حرية التعبير.
   وقد لا يكون عمل جواد سليم في المتحف العراق الآثار، إلا محفزا ً له ـ مع انه شكل خبرة بصرية وصورية ذات اثر في أسلوبه ـ للتشبث بالحقيقي، كجوهر، وهو (العدالة) التي تمثلها الخطاب الفني. ذلك لأن دراسات الفنان للفن، نشأت وتبلورت عبر سياق التيارات الأوربية، مما شغله، كعراقي، ألا يفقد (هويته)، فهو حريص بالعثور على ذلك (الغائب/ الكامن) عبر مراحل الزمن، والذي لا  يعلن عن حضوره إلا بما دعاه احد النقاد السوفيت، بالواقعية في شموليتها، وليس على صعيد الأسلوب حسب.
   ولعل الباحث يجد لدى جواد سليم، تجارب متفرقة تنقصها هذه الواقعية؛ تجارب تفاعلت مع التيارات العالمية ـ حد المطابقة أو الحافر على الحافر بحسب الجاحظ ـ إلا ان جواد سليم، في وعيه العميق، كان يدرك ان مسؤوليته تتطلب العبور من (التأثر) إلى ما يصنعه هو. فالفن، هنا، صناعة، ليس بصفته مستحدثا ً، وإنما لأن (الحديث) هو حلقة لا مرئية في جسد الملحمة، وتاريخها.
     ولم يكن لدى جواد سليم ـ وقد درس عميقا ً جدلية المخيال لدى معاصريه الأوربيين ـ إلا بالحفر في العناصر ذاتها التي أنتجت علاماتها، عبر العصور، مكانا ً وزمنا ً، وبايكولوجية قائمة على أنظمتها الهندسية، ومشفراتها، كي يستمد من (الختم) كل ما سيبقى مولدا ً للدهشة: في استقصاء التكوين، وعناصره، وفي ما هو ابعد من الوظيفة ـ وموضوعاتها.
    فعندما لم يجد الفنان متحفا ً مكتشفا ً إلا توا ً، عبر التنقيبات الحديثة، في حضارات وادي الرافدين، لم تصبح (حداثات) أوربا إلا محفزا ً له كي يخرج من صخبها، ومتاهاتها، ويتقمص دور النحات العراقي، كبنّاء، في رؤيته الفنية، والجمالية.
      فنحن إذا ً ـ في ساحة التحرير، وبغداد أدركت إنها استعادت قلبها ـ إزاء (ختم) دوّن فيه الفنان خطابها المعاصر، وليس الحديث حسب.
     فإذا كان الختم القديم لم تتجاوز مساحته إلا بضعة سنتمترات، فان ختم نصب الحرية، لن يستطيل ويمتد إلى خمسين مترا ً فحسب، بل سيشغل مساحة المخيال لدى الملايين وهي تحلم ان الحرية ليست إلا إرادة عمل؛ إرادة بناء ـ كتنمية بشرية بالمعنى اليوم ـ وان النصب، لم يستمد ديناميته، إلا منها.
    وليس محض مصادفة ان ينجز الفنان، عددا ً من العلامات المهمة: كشعار الجمهورية، والعلم، وعددا ً من التصاميم الأخرى للنقل، والنفط، والطب مثلا ً، لأنها، في هذا السياق، تمثلت الواقعية منهجا ً لها لإنتاج العلامات، التي شكلت، في الأخير، خصوصية الفن؛ هويته، ورسالته.

____________________________________________-
* الكتاب صدر عن مؤسسة الأديب/ عمان ـ 2014
1 ـ يكتب عالم الآثار س. ن. كريمر: " كانت الجمعية التأسيسية الأولى في تاريخ البشر قد اجتمعت في سومر في الآلف الثالث قبل الميلاد، وهي لا تختلف عن مثيلاتها في وقتنا الحاضر، كما تقول الوثيقة، حيث إنها تتألف من مجلسين: احدهما مجلس الشيوخ، والآخر هو مجلس الشعب من المحاربين أو حملة السلاح.." كأقدم أو أول حكم ديمقراطي في العالم. انظر: س. ن، كريمر [هنا بدأ التاريخ ـ حول الاصالة في حضارة وادي الرافدين] ترجمة: ناجية ألمراني. الموسوعة الصغيرة ـ العدد(77) وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1980 ص 21
2 ـ يقول الكاتب والروائي الفرنسي اندريه مالرو، في مقدمته لكتاب [سومر ـ فنونها وحضارتها]  ـ الصادر عام 1960ـ: " لو ان ديلاكروا اطلع، قبل مائة سنة بقليل، على الأعمال المصورة في هذا الكتاب ـ يقصد بلاد سومر ـ، لما استطاع ان يتبينها لأنها كانت خارج نطاق تصوره.." ويشخص: "كانت الوظيفة الثابتة لهذا الفن من أور إلى لكش واحدة من أسمى الوظائف التي يستطيع الفن ان يؤديها. إنها وظيفة النظام المقدس على المنظور، كما إنها كانت صفة تنسيق كوني. وكان هذان معا ً يواجهان هيبة الناس ويحررانها من فوضى المظاهر. فقد كان غرض هذا الفن ليس التقليد، بل الكشف عن الصيغ التي تساعد الناس على الدخول في صلات وثيقة حميمة مع آلهتهم، وهكذا يتضح ان هذا كان هو الغرض الذي لم يدركه الفنان مثلما لم يدرك القديس قدسيته) . أندري بارو [ سومر ـ فنونها وحَضارتها ] ترجمة:د. عيسى سلمان وسليم طه التكريتي. وزارة الثقافة والإعلام ـ بغداد 1979 ـ المقدمة.


[8] قراءات ـ مقاربة مع النصب
    سيبدو إجراء ً لا يخلو  من التعسف لو أعدنا قراءة النصب، بدافع إجراء مقاربة بينه وبين المتلقي، وكأن دور (الكتابة) يتوقف عند حدود لا تتجاوز الوساطة، أو كما قال جواد سليم، بتندر، وهو يواجه صعوبات مع المشاهد (العادي) الذي لا يذهب ابعد من سطح العمل، إن كان منظرا ً للغروب، أو محض حياة جامدة. كالقول: لقد وضع الفنان الجندي كي يحطم قضبان السجن، ليذكرنا، بقول جواد عندما يرى المشاهد صورة لتفاحة فيخبره أو يكتب تحتها شرحا ً يقول: هذه تفاحة، أي ليست حصانا ً!
     فإذا كان الفنان نفسه قد شعر بالمسافة بين عمل الفنان، والمتلقي، وأثرها في الرؤية الفنية، فإنها، بشكل أو آخر، ستؤثر في الفنان، في نفسيته، أو في أسلوبه.
  ومازلت أتذكر، شخصيا ً، ما قاله احد المارة وهو يشاهد الجزء الأول، حاملة الشعلة، في ساحة التحرير، إنها تشبه (ضفدعا ً)! أو كائنا ً خرافيا ً، ولا تصوّر الثورة.
   هذه الهمسة، وسواها، لم تغب عن آذان جواد سليم، لتعجل ـ ربما ـ مع النوبة القلبية، برحيله.
   إذا ً ستكون أية محاولة في: الشرح، القراءة، الانطباع، التأمل، المقاربة، أو التأويل إسهاما ً للإضاءة، للخارج، وللحفر في الداخل، معا ً، بردم ـ الفجوات ـ ما بين النصب ـ النص الملحمي ـ وكل من تتجدد لديه رغبة التواصل، وديناميتها.
   ومثل هذه التعددية في القراءات، هي الأخرى، لا تتحدث عن نص مركب، بطابعه الملحمي، وما خبأ في النصب ـ وأنا سأستخدم (دفن) في سياق قراءتي له ـ من بذور، وأفكار، فحسب، بل كي تنبت، لدى المتلقي، عند كل قراءة، مغزى ديمومة النصب، في مواجهة تحديات الزمن، وتحولات الذائقة، كعلاقة جدلية، وجمالية، بين الفنان والآخر.
      فإذا كان النصب، كما يبدو للوهلة الأولى، نصا ً غير قابل للحذف ـ أو الإضافة، فان مهمات المتلقي ستشكل امتدادا ً لكل ما خبأه النصب، من رموز، ومعان، وحالات، وإشارات، وهواجس، هي في الغالب، عبر العلامات، والمعالجات التكنيكية، والتقنية عامة، تتضمن مشفراتها، اللاواعية، عبر مفهوم دينامية الفن عبر الأزمنة، والمتغيرات الحضارية.
   فالتجدد، والتجديد، لن يضع فجوات بين النص الفني وعمليات القراءة ـ بتنوعها ـ بل يضاعفها، لكن ليس لصالح القطيعة ـ كالتي حصلت بين آخر الجداريات الكبرى في بابل وأشور، قبل ألفين وخمسمائة عام، وبين الشروع بإقامة النصب، عام 1959، قبل افتتاحه بعام ونصف ـ وإنما من اجل المفهوم ذاته لمغادرة (ديموزي) عالم الظلمات، السفلي، بأعياد الربيع، وهو تأويل لن يتقاطع مع سياق آليات الولادة ـ الثورة، بعد الكمون، أو الدفن.
   وكي تكون لهذه القراءة، هنا، إسهاما ً شبيها ً بتسليط الضوء، من جهة، واستذكارا ً للقراءات السابقة، من جهة ثانية، وإعادة حفر في مكونات النصب ومخفياته، من جهة ثالثة، أجد لا مناص من عدم إغفال ذلك.
    فيذكر الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا، ان جوادا ً، بعد تكليفه بتصميم النصب، وفي غمرة نشوته، وجد: " ان الأنظار تتجه إليه ليجسد الحلم الذي راوده لسنين طوال. لم يكن هناك أي تردد: لقد طلب إليه المسؤولون، بعد الثورة بأشهر قلائل، ان يصمم نصبا ً للثورة لكي يقام في ساحة التحرير ـ اكبر ساحات بغداد ـ وأعطي مطلق الحرية في التعبير ـ والحرية بالضبط هي ما كان يخشى ألا تجود به الدولة، وهي التي أصر عليها قبل كل شيء. لقد وجد نفسه ذات صباح يجابه موضوعه الكبير: له ان يصوغه في الشكل الذي يريد، بمطلق الحرية، وتنفق على تنفيذه الدولة" (1)
     وإذ راح يفكر بالتفاصيل، ازدحمت في ذهنه مواضيعه الأثيرة لديه، والتي ستجعل منها دراما، أو ملحمة، تنطق بلسانه، كما تنطق بلسان الشعب. ويضيف الأستاذ جبرا " وفي الوقت نفسه، كان عليه ان يبلور في شكل نهائي وحاسم نظرياته المتنامية حول الأسلوب العربي، العراقي، المعاصر, وهكذا كان عليه ان يوفق بين حاجة الدولة وحاجته، بين مطامح الجمهور ومطامحه، بين حسه ألزماني وحسه المكاني، بين فهمه للتاريخ وفهمه للمستقبل" (2)
   ولكن جواد سليم لم يقدم للمسؤولين في بغداد ـ وهو في فلورنسا ـ أي تخطيط او مصغر للنصب، فيما عدا مصغر عريض الخطوط للقسم الأوسط منه، الذي يصور قفزة الجندي، و (الحرية) حاملة المشعل ...، وهكذا كانت الثقة مطلقة بما سيصنع من نحت. ويذكر الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا (لا بد من القول ان رفعة الجادرجي، صديقه واحد المعجبين بفنه، كان له الدور الأهم في ذلك كله، إذ ْ كان احد كبار المسؤولين عن إقامة النصب" (3)
  وسينجز الفنان ملحمته، في سنة ونصف، وهي مدة قصيرة جدا ً، فضلا ً عن الصعوبات التي عاناها الفنان، في انجاز النصب، بعد ان ضاع الجزء الأوسط منه ـ المفكر السياسي، الجندي، الحرية ـ ولذا فانه أعاد صنع هذا الجزء من جديد في استديو محمد غني حكمت بروما، أما الأجزاء الأخرى من المصغر فقد نحتها فيما بعد في فلورنسا.
    مرض جواد سليم، ومكث ثلاثة أشهر في المصح، ثم عاد ليواصل عمله، ويتم انجازه ، ويأتي إلى بغداد، ليدخل المستشفى، مرة ثانية، وأخيرة، لتفجع بغداد برحيله، وكان في الـ 42 من عمره، بتاريخ(23 كانون الثاني 1961)، وسيزاح  الستار عن نصب الحرية في: 16 تموز من العام نفسه.


1 ـ جواد سليم ونصب الحرية، مصدر سابق ص 75
2 ـ المصدر نفسه، ص 75
3 ـ المصدر نفسه، ص 78