اساطير والهة من موسوعة ويكيبيديا-اختارها د.غالب المسعودي

كلمة الميثولوجيا (بالإغريقية:μυθολογία) وتترجم عادة علم الأساطير وهي كلمة إغريقية مؤلفة من شطريين معناها الحرفي سرد القصص.
يطلق مصطلح ميثولوجيا على شيئين: الأول - دراسة الأساطير وذلك كفرع من العلوم يهتم بجمع ودراسة وتفسير الأساطير والثاني - مجموع الأساطير والقصص (الليجندات) لأية ثقافة كانت، ومنه يتم استخدام التعابير التالية: ميثولوجيا إغريقية أو ميثولوجيا لاتينية ... إلخ.
أما الأسطورة فهي سرد قصصي يهدف إلى تفسير شيء ما في الطبيعة أو الكون، كنشوء الكون أو أصل الأمطار أو الرياح أو الزلازل أو البراكين إلخ. كما وأنه يهدف إلى تفسير بعض السلوكيات سواء أكانت هذه السلوكيات عادات وتقاليد اجتماعية أو طبائع وأحاسيس ومشاعر إنسانية أو وحشية كمشاعر الحب أوالبغض أوالكراهية أو الحسد أو الفضول إلخ. وأحيانا كان هدفه المتعة والتفنن وذلك بالتحدث عن شخصية من شخصيات الأساطير أو قصة ما من القصص بعد إضفاء لمسات فنية على السرد القصصي ليصبح أكثر امتاعا وإبهارا
وغالبا ما كانت الأساطير مقترنة بأنواع معينة من الطقوس الدينية والعبادات الأساسية للآلهة القديمة والتي كانت الناس تؤمن بوجودها، ورغم أن الأساطير القديمة ينظر إليها حاليا كضرب من الخيال والخرافة إلا أنه لا يجب نسيان أن هذه الأساطير كانت تشكل التفسيرات الأولية والبدائية للعالم المحيط والتي منها انطلقت البشرية في وضع التفسيرات اللاحقة لعالمنا المحيط بناأسطورة أدبا أو أدامو بن إنكي
هي من الأساطير البابلية المتأخرة، ويوجد منها أربع نسخٍ أطولها وُجد في تل العمارنة في مصر، وهي تعود للفترة الكيشية أي القرن الرابع عشر قبل الميلاد.
وتحكي الأسطورة قصة الإنسان أدبا بن الإله إنكي (إله الحكمة وإله مدينة إريدو القديمة الذي جلب لها فنون الحضارة) والذي كان حكيما وعاقلا ومستشارا للملك ألوليم (Alulim) ملك مدينة إريدو والذي عن غير قصد وعن طاعة عمياء لأبيه إنكي رفض الخلود المقدم له من قبل الإله آنو (إله السماء).
حيث جاء في الأسطورة أن أدبا كان في إحدى الأيام على متن قارب الصيد يصطاد السمك وإذ بالريح الجنوبية نينليل (زوجة إنليل) تهب عليه فتتسبب بقلب قاربه مما أثار حفيظة أدبا فقام بلعن نينليل مما أدى إلى انكسار جناحها وتوقفها عن الهبوب والعمل، الأمر الذي أثار فيما بعد غضب آنو إله السماء
وعندما طلب آنو من أدبا المثول أمامه ليعاتبه على فعلته هذه، قام إنكي بتقديم النصيحة لأدبا حيث أخبره بأن يعتذر من آنو وبأن يتجنب تناول أي طعام أو شراب قد يقدمه له آنو لأنه سيكون طعام الموت الذي سيُقتل به
وعندما وقف أدبا بحضرة آنو اعتذر له عن كسره لجناح نيليل، وبعد أن قبل آنو اعتذار أدبا قام بتقديم الطعام والشراب له إلا أن أدبا رفض تناول الطعام والشراب عملا بنصيحة إنكي رغم أن الطعام والشراب المقدم له لم يكن طعام وشراب الموت كما ظن إنكي وإنما كان طعام وشراب الخلود وهكذا ضيّع أدبا الخلود على البشر برفضه الدعوة وطاعته لإنكي
مردوخ أو مرْدُوك كان كبير آلهة قدماء البابليين، وكان أساسًا إلهًا لمدينة بابل. ولما كانت بابل أهم وأقوى مدينة في العصور القديمة، فقد أصبح مرْدُوك أهم إله في هذه الحقبة، وقد سمَّاه أصحاب السِّيادة المولى الأعظم، مولى السماء والأرض، وزعموا أن قوته كانت تكمن في حكمته التي كان يستخدمها لمساعدة النَّاس الأخيار على معاقبة النَّاس الأشرار.
وبسبب العلاقات السياسية بين بابل واريدو، كان مردوك يُعتبر بكر انكي أو آيا رب المياه السفلى (كأوقيانوس تحت الأرض يسمى افسو) الذي يُعبد في اريدو. حين أسّس الأموريون حوالي سنة 1830 ق.م أول سلالة بابلية ستسيطر في ايام حمورابي على كل بلاد الرافدين، صار الاله مردوك اله المملكة. وكان لهذا التبديل نتائج على اللاهوت. فاستطاع علماء بابل أن يبرِّروا ارتفاع مردوك.
فحسب فاتحة شريعة حمورابي، اعطى انو (الاله السامي في البنتيون الاكادي منذ زمن السومريين) وانليل (بالو اي بعل أي السيد) مردوك المُلك الابدي على كل المائتين، ومنحاه المقام الأول بين كل آلهة السماء.
وتعطي السببَ لذلك مَلحمةُ الخلق إنوما إليش أي قصة الخلق البابلية : تجرّأ مردوك وحده على صراع تيامات (تشخيص الشواش والفوضى الأولى) وانتصر عليه. فنال مردوك لقب انليل (بالو أو السيّد). وارتبطت به هذه الصفةُ بحيث سمّي مرارا بال.
هيكله الرئيسي
"اي ساغ ايلا" (البيت الذي يرفع الرأس) في بابل مع البرج المشهور "اي تمن أن كي" (بيت أساس السماء والأرض برج بابل) وباب الشرق المقدس الذي كان مقفلا طوال السنة، ولكن كان يُفتح بضعة ايام خلال الشهر السادس من اجل الطواف مع مردوك ونبو.
في القرن 12 ق.م.، صار نبو (أو "المدعّو") ابن مردوك الذي كان في الأصل إلهًا من الدرجة الثانية في بابل، إله بوسيفة. عُرف هذا الاله كشفيع لفن الكتابة وللكتبة. في القرن 6 ق.م. كاد يكسف أباه مردوك، بل منذ بداية القرن 8 ق.م إذ نقرأ مدوّنة أشورية : "أيًا كنتَ في المستقبل، إتَّكلْ على نبو، ولا تتكل على إله آخر". زوجة نبو هي "تشماتو" أي الاستجابة. أكبر أعياد مردوك كان عيد السنة الجديدة التي يُحتفل بها في الربيع (نيسان) وتتميّز بطواف احتفالي إلى اكيتو (بيت الاعياد) الواقع خارج المدينة. وكان يتم الاحتفال بتلاوة ملحمة الخلق وتنصيب مردوك كخالق الكون وملكه. وكانوا يعلنون أن هذا اليوم يثبّت مصير البشر والالهة للسنة القادمة. وان الذكر القديم لعيد السنة الجديدة كعيد الخصب، ظلّ حيا في طقس زواج مردوك مع زوجته صرفانيتو (يجمع تمثاله وتمثالها أو يتجامع الملك مع إحدى الكاهنات). وكان هذا الطقسُ الشرطَ الضروري لحفظ الحياة على الأرض

نابو هو أحدالآله البابلية وفق الميثولوجيا البابلية وهو إلاه الحكمة والكتابة ، ويعبده البابليون كابن لمردوخ وهو حفيد ايا. .
في الأصل نابو كان ألاه للساميين الغربيين و عرف عند الاموريين في بلاد ما بين النهرين ، وربما في نفس وقت مردوخ. في حين أصبح مردوخ إله بابل الرئيسي ،أقيم معبد لنابو قريبا من بورسيبا . وكان في البداية "وزير مردوخ" ، ، تم نقل تمثال عبادة نابو من بورسيبا الى بابل من أجل التواصل مع مردوخ والده.
إلوهيم (آلهة)
إلوهيم بحسب الديانة السورية القديمة هو مجموعة الآلهة السورية وهم أبناء إل أقدم الأله والأيام (صفة للإله، عولم) والتي اجتمعت في المكان الإلهي المقدس في جبل صفون (جبل الأقرع) الموجود في سوريا ويعتقد وجود مقابل له في السماء.
•
إلوهيم الواحد
يخضع الإلوهيم لحكم إل يسمى هداد الأعلى (عليون) الذي عرفه العامة باسم بعل أي السيد في الميثولوجيا السورية, وهؤلاء الآلهة تجتمع على الجبل السماوي ويحكمها واحد فقط وتتصرف المجموعة (إلوهيم) وكأنها واحد. عدو إلوهيم هو يم الذي خلقه إل.
إلوهيم بالعبرية
إلوهيم في التناخ عامة اسم مفرد يستعمل كاسم الله. واقترح البعض أن هذا يدل على أصول متعددة الآلهة أو هينوثية لليهودية. لكن استعمال صيغة الجمع لاسم مفرد موجود في أمثلة قليلة في العبرية.

أسطورة أدبا أو أدامو بن إنكي
هي من الأساطير البابلية المتأخرة، ويوجد منها أربع نسخٍ أطولها وُجد في تل العمارنة في مصر، وهي تعود للفترة الكيشية أي القرن الرابع عشر قبل الميلاد.
وتحكي الأسطورة قصة الإنسان أدبا بن الإله إنكي (إله الحكمة وإله مدينة إريدو القديمة الذي جلب لها فنون الحضارة) والذي كان حكيما وعاقلا ومستشارا للملك ألوليم (Alulim) ملك مدينة إريدو والذي عن غير قصد وعن طاعة عمياء لأبيه إنكي رفض الخلود المقدم له من قبل الإله آنو (إله السماء).
حيث جاء في الأسطورة أن أدبا كان في إحدى الأيام على متن قارب الصيد يصطاد السمك وإذ بالريح الجنوبية نينليل (زوجة إنليل) تهب عليه فتتسبب بقلب قاربه مما أثار حفيظة أدبا فقام بلعن نينليل مما أدى إلى انكسار جناحها وتوقفها عن الهبوب والعمل، الأمر الذي أثار فيما بعد غضب آنو إله السماء
وعندما طلب آنو من أدبا المثول أمامه ليعاتبه على فعلته هذه، قام إنكي بتقديم النصيحة لأدبا حيث أخبره بأن يعتذر من آنو وبأن يتجنب تناول أي طعام أو شراب قد يقدمه له آنو لأنه سيكون طعام الموت الذي سيُقتل به
وعندما وقف أدبا بحضرة آنو اعتذر له عن كسره لجناح نيليل، وبعد أن قبل آنو اعتذار أدبا قام بتقديم الطعام والشراب له إلا أن أدبا رفض تناول الطعام والشراب عملا بنصيحة إنكي رغم أن الطعام والشراب المقدم له لم يكن طعام وشراب الموت كما ظن إنكي وإنما كان طعام وشراب الخلود وهكذا ضيّع أدبا الخلود على البشر برفضه الدعوة وطاعته لإنكي
مردوخ أو مرْدُوك كان كبير آلهة قدماء البابليين، وكان أساسًا إلهًا لمدينة بابل. ولما كانت بابل أهم وأقوى مدينة في العصور القديمة، فقد أصبح مرْدُوك أهم إله في هذه الحقبة، وقد سمَّاه أصحاب السِّيادة المولى الأعظم، مولى السماء والأرض، وزعموا أن قوته كانت تكمن في حكمته التي كان يستخدمها لمساعدة النَّاس الأخيار على معاقبة النَّاس الأشرار.
وبسبب العلاقات السياسية بين بابل واريدو، كان مردوك يُعتبر بكر انكي أو آيا رب المياه السفلى (كأوقيانوس تحت الأرض يسمى افسو) الذي يُعبد في اريدو. حين أسّس الأموريون حوالي سنة 1830 ق.م أول سلالة بابلية ستسيطر في ايام حمورابي على كل بلاد الرافدين، صار الاله مردوك اله المملكة. وكان لهذا التبديل نتائج على اللاهوت. فاستطاع علماء بابل أن يبرِّروا ارتفاع مردوك.
فحسب فاتحة شريعة حمورابي، اعطى انو (الاله السامي في البنتيون الاكادي منذ زمن السومريين) وانليل (بالو اي بعل أي السيد) مردوك المُلك الابدي على كل المائتين، ومنحاه المقام الأول بين كل آلهة السماء.
وتعطي السببَ لذلك مَلحمةُ الخلق إنوما إليش أي قصة الخلق البابلية : تجرّأ مردوك وحده على صراع تيامات (تشخيص الشواش والفوضى الأولى) وانتصر عليه. فنال مردوك لقب انليل (بالو أو السيّد). وارتبطت به هذه الصفةُ بحيث سمّي مرارا بال.
هيكله الرئيسي
"اي ساغ ايلا" (البيت الذي يرفع الرأس) في بابل مع البرج المشهور "اي تمن أن كي" (بيت أساس السماء والأرض برج بابل) وباب الشرق المقدس الذي كان مقفلا طوال السنة، ولكن كان يُفتح بضعة ايام خلال الشهر السادس من اجل الطواف مع مردوك ونبو.
في القرن 12 ق.م.، صار نبو (أو "المدعّو") ابن مردوك الذي كان في الأصل إلهًا من الدرجة الثانية في بابل، إله بوسيفة. عُرف هذا الاله كشفيع لفن الكتابة وللكتبة. في القرن 6 ق.م. كاد يكسف أباه مردوك، بل منذ بداية القرن 8 ق.م إذ نقرأ مدوّنة أشورية : "أيًا كنتَ في المستقبل، إتَّكلْ على نبو، ولا تتكل على إله آخر". زوجة نبو هي "تشماتو" أي الاستجابة. أكبر أعياد مردوك كان عيد السنة الجديدة التي يُحتفل بها في الربيع (نيسان) وتتميّز بطواف احتفالي إلى اكيتو (بيت الاعياد) الواقع خارج المدينة. وكان يتم الاحتفال بتلاوة ملحمة الخلق وتنصيب مردوك كخالق الكون وملكه. وكانوا يعلنون أن هذا اليوم يثبّت مصير البشر والالهة للسنة القادمة. وان الذكر القديم لعيد السنة الجديدة كعيد الخصب، ظلّ حيا في طقس زواج مردوك مع زوجته صرفانيتو (يجمع تمثاله وتمثالها أو يتجامع الملك مع إحدى الكاهنات). وكان هذا الطقسُ الشرطَ الضروري لحفظ الحياة على الأرض
إنليل
[الاسم والدور
يقسّم اسم إنليل في اللغة السومرية إلى اللفظين إن وليل، أي إله الهواء، في البداية، كان إنليل اله النسيم، هواء الربيع، وهي الفترة التي تعود فيها مواسم المزروعات في الريف، ويمكن لإنليل ان يكون قاسياً وشديد العقاب، ليتشكل على شكل أعاصير مثلاً، وهي الصورة الأعم في ذهن السومريين حيث كان إنليل يد الاله آنو القاسية، ومنبع العذاب في الدنيا، أي ان حضارة بلاد الرافدين صورته على انه جهاز القسوة والبطش الالهي، ويذكر بأن انليل كان اله النفس والفضاء أيضاً.
بعض الباحثين يرفض فكرة أن يكون اسم انليل سومرياً، ويرجعه إلى شعوب أقدم اورثت هذا الاسم للسومريين، وهذا ما يعتبر صعب التأكيد أو النفي لغياب المدلولات التاريخية لما قبل السومرية.
الولادة
ولد انليل من تنهيدة اله الجنة آن، وإلهة الأرض كي، بعد ممارستهما للجنس، وعندما كان إلهاً شابا، طُرد انليل من ديلمون، بيت الآلهة، إلى العالم السفلي، بعد أن اغتصب فتاةً صغير اسمها نينليل، نينليل تبعته إلى العالم السفلي حيث وضعت مولودها الأول، اله القمر سين أو نانار (في السومرية سوين) وبعد أن أصبح أباً لثلاث شخصيات خارقة في العالم السفلي، سمح لإنليل بالعودة إلى ديلمون.
فضائله على البشر
إنليل هو الذي امر بطلب من ابنه الاله انكي ابناه لهار واشنان بان يسكنا الأرض، وبنى لهما أول حظيرة واول بيت، وقدم لهما العلف والعشب والمحراث والنير، وهو الذي صنع قالباً استخدمته الآلهة لصنع الإنسان، كما أن المعول الذي استخدمه البشر في العمران وفي الزراعة كانت هبة من الاله انليل أيضاً. كما يقال بان مدينة نيبور أو نفَّر هي صنيعة الاله انليل نفسه، وفيها سكن وتلقى هدايا من ابنه انكي.
النسل
رقم انليل هو الخمسون، ويرمز اليه بالتاج الثلاثي وبلوحات المصير، وهو والد اله القمر نانار، ووالد آلهة مدينة نيبور، نينورتا، وأحياناً يرجع اله بأبوة نرجال الهة الحبوب، وبابلساغ الذي يعادل نينورتا، ويظن أحياناً انه والد نامتار من زواجه بإرشكيغال (رديفة عشتار).
في ملحمة جلجامش
في ملحمة جلجامش، كان انليل قد استشاط غضبا من جلجامش وأنكيدو بعد قتلهما خمبابا حارس غابة الأرز، والتي كانت برعاية إنليل نفسه الذي عين هذا الحارس عليها، وحين قاموا بقتل ثور الجنة الذي ارسل لعقابهما، اصر إنليل على موت إنكيدو على الاقل عقاباً.
وعن الطوفان، تذكر الرواية أن الأرض كانت قد امتلأت بالبشر وضجت بهم، مما ازعج الآلهة ومنعها من النوم فقام إنليل بإعلان النية بالتخلص من البشر ودعمته الآلهة، وقام بسكب المطر على العالم حتى فاض بالبشر إلا أن اوتانابشتم كان قد بنى فلكاً ونجا به مع عائلته ومختارات من كل جنسٍ حي، وبعد الطوفان وعتاب بعض المخلوقات العظيمة لإنليل على عمله، قام بمباركة اوتانابشتم وأمره بالسكن قرب مجرى الأنهار وبارك له المواسم والزرع.
عشتار


هي إلهة الجنس والحب، والجمال والحرب عند البابليين، ويقابها لدى السومريين إنانا، و عشاروت عند الفينيقيين، و أفروديت عند اليونان، و فينوس عند الرومان. وهي نجمة الصباح والمساء معاً رمزها نجمة ذات ثماني أشعة منتصبه على ظهر أسد، على جبهتها الزهرة، وبيدها باقة زهر.
•
الإله الأم
ترمز بشكل عام إلى الإلهة الأم الأولى منجبة الحياة، وكان أحد رموزها الأسد. ومعبدها الرئيسي كان في نينوى قرب مدينة الموصل[بحاجة لمصدر]. وكان السومريون يطلقون عليها عناة والعرب يسمونها عثتر والإغريق يسمونها أفروديت. ظهرت أول مرة في بلاد سومر في جنوب بلاد الرافدين، قبل أكثر من ستة آلاف عام، إما بشخصها المرسوم على الأختام الأسطوانية وبعض المنحوتات، وإما بالرمز الذي يدلّ عليها في الخطّ المسماريّ وهو النجمة الخماسية التي تشير إلى كوكب الزهرة، ألمع الكواكب. وقد سمّاها السومريون إنانا.
في الأساطير
وهي في أساطيرهم ابنة الإله سين إله القمر. وأمها الإلهة ننكال، وأخوها الإله (أوتو) إله الشمس، وأختها الإلهة (ارشكيجال) إلهة العالم السفلي، عالم الأموات. وهي أعظم الإلهات وأسماهن منزلة. وكان مركز عبادتها الأصليّ مدينة أوروك (الوركاء) عاصمة بلاد سومر، التي كانت تُعدّ من أهمّ المراكز الدينيّة والحضاريّة لعصور طويلة. وقد لعبت دورا هاما في ملحمة جلجامش[بحاجة لمصدر].
اُسطورة عِشتار والراعي
يُقال أن عِشتار ذات جمال باهر لم يشهد له مثيل حتى أوزيس عشقها ، ولم يكن أهل الأرض بعيدين ذلك العشق ، كانت عشتار تدور بين عالم البشر ، بحثاً عن الضحايا حتى وصلت إلى ملوك البشر فكانت تأخذ كل ما يملكون ، وتعدهم بالزواج حتى إذا ما أخذت أعز ما يملكون تركتهم وهم يبكونها ليلاً ونهاراً. وبيوم وصلت عشتار إلى راعي أغنام فذهلهُ جمالها ، وأغوتهُ عيون الفتاة ، فقام بذبح شاة لها لكي تبقى معه لأطول زمن ممكن ، فأخذت تأكل عشتار ثم رحلت ، وفي اليوم التالي ذبح لها وفي الثالث فعل نفس الشيء ، حتى لم يبقى لدى الراعي شيء يقدمه لعشتار ، سألها البقاء معه ولكنها رفضت وقالت: أنه لا يملك شيء يغريها بالبقاء معه ،فقام الراعي بسرقة شاة وأخذ يبحث عن عشتار ليقدم لها ما سرق ، ومن يومها أصبح الراعي ذئباً يسرق من الرعاة على أمل أن تعود عشتار لتجلس معه.

ايكولون غني بفرح-بقلم حامد كعيد الجبوري

إيكولون غني أبفرح
حامد كعيد الجبوري
لم أجد أفضل من هذه العنوانة لموضوعتي التي أثارها أكثر من صديق تسائلوا لماذا لا يزال المثقفون – شعراء وكتاب - لا يجسدوا بنتاجاتهم الأدبية التي يفترض أن تشيع البهجة والسرور لدى المتلقي ؟ ، ولربما أشاطرهم نفس الرأي وأضم صوتي لما يقولون ، ولربما أتقاطع معهم وبنفس درجة التأييد التي آمنت بها بطروحاتهم ، وهذا متأتي من حالة الصراع النفسي الداخلي للأنسان العراقي حصراً ، والسؤال أياه مكرر كثيراً ، وحينما سأل الشاعر الراحل (جبار الغزي) بنفس هذا السؤال أجابهم بهذه الكلمات التي أخذها منه الملحن (محسن فرحان) وأسندها للفنان (حسين نعمه)
ليطلقها لحنا لاتزال الذائقة تردده وبأستمرار
أيكولون غني أبفرح وآنه الهموم أغناي
أبهيمه أزرعوني ومشو وعزوا عليّ الماي
نوبه أنطفي ونوبه أشب تايه أبنص الدرب
تايه وخذني الهوه لا رايح ولا جاي
أيكولون غني أبفرح
******
دولاب فرني الوكت وخميت الولايات
والغربه صاروا هلي وخلاني الشمات
مابين شوك وصبر ضاعن أسنين العمر
أيكولون غني أبفرح
*************
والسؤال الذي يطرح نفسه هنا ، لماذا هذا الحزن المتجذر الذي منفكَ ملازماً للعراقيين إلا ماندر ، أللهواء الملوث بالحقد والضغينة والأستئثار بكل شئ له علاقة بذلك ؟، وهل أن الماء الذي نشربه وتستقيه جداولنا يحال لحزن وألم دائميين ؟، وهل أن التربة العراقية تنتج الهموم لنحصدها كما الحنطة والشعير ؟،ويروي مؤرخونا أن الشاعر (الفرزدق) ذهب حاجاً لبيت الله الحرام ، وهناك ألتقى الأمام (الصادق ع) ، فقال له أنشدني يا (فرزدق) ماقلته بجدي (الحسين ع) ، فبدأ (الفرزدق) يقرأ أشعاره للأمام ، فستأوقفه الأمام قائلاً لا يا(فرزدق) بل أتلوها عليّ كما يتلوها
العراقييون وبطريقتهم ، وكان له ما أراد وجرت عيونه حزناً لجده (الحسين ع) متأثراً بالطريقة التي تليت به القصيدة إياها كما قالوا ،ومنهم من يقول أن الحادثة إياها جرت مع الأمام زين العابدين (ع) ، وأخر يقول أنها مع الأمام الرضا (ع) والشاعر دعبل الخزاعي ، ولتكن الحادثة مع أي منهم عليهم السلام فهذا يؤكد ماأذهب اليه من أن الحزن العراقي متأصل فينا حد النخاع ، وأشيع عنا هكذا في كل البلدان العربية ولم نستمع لأغنية تطربنا إلا إذا كانت حزينة
عاش من شافك يبو حلو العيون صار مده أمفاركينه وماتجون
لا خبر والبعد طال ألمن أنودي السؤال كلنه مدري أشلون عشرتنه تهون
ولو أردتُ السؤال قائلاً لو أنكَ أستمعت للفنانة اللبنانية الكبيرة (فيروز ) وهي تردد (دخلك ياطير الوروار ) أو (حبيتك بالصيف حبيتك بالشتي) ترى هل تثير لك هذه الأغنيات هما ووجعا ؟ أم تترك لك حيزاً من الفرح والنشوة وهي على النقيض من الأغاني العراقية ؟ ، علما أن الأغاني العربية أكثر رقة وجمالية بالمفردة المستعملة ، ومثلاً متواضعاً لذلك (شتريد) ومعناها واضح ولكن ألا تلاحظ معي قساوة وحدة السؤال مقارنة باللهجة الشامية (شو بتريد) التي أجدها أكثر رقة من لهجتنا الدارجة، ولا أعرف لماذا أعتقد أن الآلات المستعملة بالغناء العراقي أكثر إيلاماً
وحزناً من الآلات الموسيقية الأخرى ، ومثل ذلك (الناي والربابة) اللتان لهما ذلك الأيحاء الخفي لأختراق شغاف القلوب ، ولا أنكر أن البحبوحة المفتعلة التي أرادها النظام السابق حقبة السبعينات خلقت لنا نصوصاً مميزة دالة على الفرح وأشاعته (ياطيور الطايره ردي لهلي ياشمسنه الدايره أبفرحة هلي سلميلي ومري بولاياتنه) أو ( تانيني ألتمسج تانيني يهنا يم طوك الحياوي) ، أو (ياخوخ يازردالي بذات مالك تالي ، تانيتك ومن حومرت صار الجني العذالي) والأمثلة كثيرة ، ويضاف سبب لما قلناه غير الصراع السياسي الذي شهده العراق ، وتحوله من أحتلال بغيض لآخر أبغض
، ومن ظلم الحكام المتعاقبون ظالم يعقب ظالماً آخر (فالوطن العربي الممتد من البحر الى البحر سجان يمسك سجان) كما أطلقها الرمز العراقي الأبي (مظفر النواب) ، والسبب الذي أعنيه هو الفقر وشفيعي لذلك ما قاله سيد البلغاء (علي ع) (لو كان الفقر رجلاً لقتلته) لقناعته التامة ما يؤله الفقر على المجتمع عامة والفقير خاصة ، ولدي أكثر من شاهد لذلك متحدثاً عن نفسي بداية ، أنا من عائلة أقل من معدمة فكل الأطفال بعمري – حينها - ينتظرون عيد الله الذي سيحل عليهم – رمضان وعيد الحج – إلا أنا فماذا سألبس في هذا العيد ووالدي لا يملك من دنياه إلا كرامته ، لذا
كنت ألتحف حزني ولا أغادر موضعي أيام الأعياد ، وليس لنا بيت إلا غرفة واحدة مستأجرة لا يستطيع دفع إيجارها البالغ دينار واحد سنوياً ، لم أتناول فطوراً طيلة طفولتي إلا الخبز والشاي ، وبعد أن أشتد عودي وأصبحت بالثالث إبتدائي اصطحبني جاري رحمه الله (رديف البنه) معه للعمل في البناء لقاء أجر مقداره (260) فلساً فقط أيام العطل الصيفية لأنفقها على عائلتي ولأوفر منها ملابسي وملابس أخوتي المدرسية ، طفل في الثالث إبتدائي لايستطيع حمل طاسة البناء فأوكلوا لي حمل الطابوق على قدر أستطاعتي ،ورغم فقر آباؤنا وعدم تمكنهم من إعالة أبنائهم فهم ينجبون
التسعة والعشرة من الأبناء متأسين بقول الرسول الأعظم ( ص ) الذي يقول (تناكحوا وتكاثروا لأباهي بكم الأمم) ، ولست على قناعة بأصل هذا الحديث ورواته فبأي أجساد عارية سيباهي (محمد ص) الأمم الأخرى ،وأن صح الحديث فيقع اللوم على الميسورين لأنهم لم يخرجوا من أموالهم الصدقات المفروضة ، ولأني الكبير بين أخوتي فكنت الوحيد الذي لا تصبغ دشداشته بصبغ النيلي أيام العيد أكثر الأحيان ،لأن والدي أضطر لشراء دشداشة لي بسب أن دشداشتي السابقة أصبحت أقل من قياسي ولا أعرف من أين أستقرض مالها ، أما دشداشتي الحالية ستؤل لأخي الأصغر ، والأوسط من أخوتي
للأصغر منه وهكذا ، وسبب صبغ الدشاديش بالنيلي لنوهمّ أنفسنا على أنها جديدة ، وبعض العوائل تصبغ ملابسها بالأسود أيام عاشوراء لعدم تمكن تلك العوائل من شراء الملابس السوداء الجديدة ، ولكم أن تتصوروا مايتركه صبغ النيلي على أجسامنا الغضة الطرية ولقد جسدت ذلك شعراً و أقول
معاميل الحزن فصل علينه أهدوم ماماخذ قياس وراسها أبعبه
وذا ثوب الحزن يطلع كصير أطويل تبادل ويّ أخوك وبالك أتذبه
وأن أضفت للفقر اليتم المبكر وفقدان المعيل وترك والدك لك حملاً ثقيلاً (كوم لحم) كما يقول المثل الشعبي وبخاصة أن كن أناث فماذا سيكتب الشاعر عن ذلك ولم أجد لذلك أجمل مما كتبه الشاعر الكبير ( كاظم إسماعيل الكاطع) مصوراً نفسه بحلم تسائل معه (أبو الطيب المتنبي) عن أحواله وأحوال الناس فيقول
سألني عن جديد الشعر هالأيام والناس أعله ظيم الصابها أشتكتب
أشتكتب والجديد البي فرح جذاب والكلك جديد أيفرحك يجذب
أمي من الزغر تنكل حطب للنار ويفوّر جدرها ومدري شتركب
مصباح اليتم صبتلي بالماعون ومن ضكت الحزن شفت الحزن طيب
ملحه أهدومنه مالات عشر أسنين موسمران بس هنه علينه ألوانهن تكلب
مبعد ياقطار الشوك وين أتريد إخذنه أوياك بلجي أبدوستك وياهم أنجلب
أخذني وياك شاعر كل رصيده أجروح يفتحلك أحساب أبأي مدينة طب
كيف يكتب (الكاطع) للناس وهذا هو حاله والأكثر من ذلك حينما يكبر ويتزوج وينجب يفقد زوجه وأبنه البكر بعام واحد فكتب قصيدة (بير المنايا) يقول فيها
تغطيت وبعدني الليلة بردان لأن مويمي أنت فراشي بارد
وينك يادفو ياجمر الأحزان أحس أبدمي بالشريان جامد
يامهر الصبر ماكضك عنان نسمع بس صهيلك وين شارد
كل ساع وتكضني جفوف بطران وأنا جلد العليه أقماشه بايد
وخير من جسد الحزن والألم والمعانات العراقية الشاعر الكبير (عريان السيد خلف) ، ومعلوم أن (عريان) من عائلة شبه ميسورة ووالده سيد قومه ويملك (علوة) لبيع وشراء الحبوب إلا أن صروف الدهر مجتمعة أفقدته أمه رضيعاً ، فكفلته أخته الكبرى وسرعان مافقدها أيضاً ، وأخذته زحمة العمل السياسي وتصدعاتها ، فنظر للمآساة العراقية بعين شاعريته الكبيرة مطلقاً قصائد عصماء تجسد الواقع العراقي المتردي بكل مفاصل الحياة ، واضعاً نصب عينيه آلآم العراقيين مبتدءاً من ستينات القرن المنصرم وصولاً للأنتفاضة الشعبانية -(الحيطان منخل والدروب أحفور ،..... هنا مصحف
جلالة هنا حمامة بيت/ هنا وصلة جديلة أبجف طفل مبتور)- ومابعدها ،ولكني سأورد أبياتاً من قصيدة (صياد الهموم) لعلاقتها بموضوعتي
ضمني أبليل ثاني وحل حلال الخل شحيحه أفراحنه ودكانها أمعزل
البسمه أنبوكها من الآه والياويل وصياد الهموم أبدفتره أيسجل
حاطنك ضواري أمهذبات الناب ولا مخلص يعينك لو ردت تجفل
مصخت والضماير غبراها الغيض وأمتد الدرب وأم الفرح مثجل
مدنف فوك وكري إبطارف الصعبات وصكور الروابي العالية أتزبل
مشكلتي الفرح ماعرف بالبه أمنين وبثوب الحزن من زغر متمشكل
ناورني الدمع بأول مدب عالكاع وناغمني الحزن وّي رنة الجنجل
ضميت الصداقه أجروح تدمي أجروح وحرزت الوفه ولن مايها أموشل
دحل شعرك حبيبي الليل خل أيطول تره خيط الفجر يستعجل أمن أيهل
وتساؤلكم المشروع هذا لماذا لا يغادر الشعراء القصائد الحزينه وأستعاضتها بقصائد مبهجة ؟ ، أتعلمون أن هذا مثل هذا الطرح أثار حفيظة الشاعر المرحوم (صاحب الضويري) وشنها حرباً ضروس على شاعر كتب قصيدة ناغى بها ماتريدون فقال له مؤنباً وموجهاً وعاتباً عليه لأنه كتب هذا النص فيقول له
إي يمسعد تضحك بكل السنون ومن زمان أحنه الضحج ناسينه
ومن زمان أمشجل وأبره الضعون واليكع ماليه مهجه أتعينه
ياعيوني الماجرت مثلج أعيون وياجفن يركه الدمع صوبينه
خاف غصن الشوك ينهيه الهلاج أحنه منحر للهوه أمخلينه
أذكر الله وحوبت الوادم وراك المحمي لابد ما تزل رجلينه
ومن حقي وحقكم أيضاً أن نتسائل ونقول ، هذا الذي أوردناه كان في عهد نظام شمولي دكتاتوري عسكر كل شئ ، ولكم أن تتصوروا الحروب الرعناء التي أقحم فيها الطاغية المقبور العراق والعراقيين ،وأورثهم الضحايا والفقر والقبور الجماعية ، وما أنتجته من قصائد مجدت الموت والظلاميين حتى وصلت هذه العسكرة لكرة القدم (هاي مو ساحة لعب ساحة قتال) ، وبما أن هذه الشرذمة لفظت أنفاسها ورحلت فلماذا تصرون على البقاء على هذه القصائد الملآ بالدماء والموت والذبح ؟ ،وجواباً لهذا التساؤل أقول ، نعم لقد تغيرت الحالة الأجتماعية والمعاشية للشعب العراقي
وأصبحنا نمارس الديمقراطية التي لم نعرفها سابقاً ، ولكن هل أن الديمقراطية إياها يمارسها السياسي وهو مؤمن بها ؟ أم أنها مطيته الجديدة لقيادة البلاد والعباد ؟ وبعض من المسؤلون الجدد يقول كنا وقت الطاغية (اليحجي أيموت) والأن (إحجي حتى تموت) وهذه مفارقة عجيبة ، فالنظام السابق كمم الأفواه والقادم الجديد سد أذنيه كي لا يستمع لنا ، فلم يبقى للأديب إلا التنديد المباشر او المبطن لتوعية الجمهور لذلك ، والكل يعرف الشاعر الراحل (رحيم المالكي) الذي رآى القادم الجديد غير مكترث بما يريد الشعب ، مانحاً نفسه المميزات التي لم يحصل عليها أغلب
الساسة في دول العالم ،ولم يجد الشاعر إلا (حسنه ملص) وهي أشهر من أن أعرف بها ليخاطبها متخذاً من المثل الشعبي (أياك أعني وأسمعي ياجاره) فيقول
ياهو المنج أشرف حتى أشكيله ياحسنه ملص دليني وأمشيله
وشاعر آخر (علي الربيعي) يقول (وين أتروح وعدمن تنزل / الخوف أرحم من أبن آدم / أبروحك يتشظه وما يكتل / كلها أبمنجل عمرك تحصد / محد بين أسنينك يشتل ) ، ومرة أخرى يقول (هاي ياوطن يابو المراجيح / كل مره ترسم شمس وبحضنك أتطيح / ذابل وصوتك يصيح / لا تطيح ، لا تــــــطيــــح / خشبه أنت أشورطك صرت المسيح) ، ولأن الشاعر (الربيعي) فقير ولديه مايسد قوته فقط لذا خاطبه الأخرون ليحسن من حالته المعاشية ولم يجد إلا الدماء ليبيعها ودلالة الدماء هنا الحياة ولكونه أراد الحياة لمواطنيه ووطنه لذا بدء يبيع الدماء لهم فمنع من ذلك لسبب( كالوا نفحص / ردوا بعد أشويه
وضحكوا / رجعوه ماينفع للناس / هذا الصنف إيهبط السوك / نسبة دمكم كله أحساس ) وهذا الدم الحساس لا ينفع مصالحهم ومآربهم الشيطانية ، وشاعر آخر (عماد المطاريحي) أمام الفقراء يقول (آنه أحس نفسي نبي هذا الزمان / معجزاتي هدومي بيض / أبوسط وادم كلها غيم / وماكو ضير من تطالبني أبكتاب آنه قرآني ضمير ) ، ولم يقل هذا إلا بعد تأكده القاطع من أن جيوب الكثير من الساسة والقائمين على أمور الدولة ملآت بأموال بطرق أغلبها غير شرعية وعن طريق السرقة والشركات الوهمية التي أبتكروها ، وحتى الغالبية من الأحزاب العلمانية والدينية شيعية أو سنية أتخذت من الدين
غطاءاً لمصالحها ولكم أن تتصوروا أن النظام سقط منذ سبعة سنيين أي سبعة حجج لبيت الله الحرام وصاحبنا المسؤل في الأحزاب الدينية الأسلامية شيعية أو سنية حج بيت الله ثمان مرات ضارباً عرض الحائط فتاوى من أوصله لهذا المكان الذي لم يصل أليه بشهادة جامعية ، وأن أمتلك تلك الشهادة الجامعية فأغلبهم قد زوروها على الطريقة الأسلامية .
سأختم موضوعتي بالقول مجدداً أن هذه الأرض العراقية لاتلد إلا الألم والعناء وهاهو الشاعر (رياض النعماني) الذي غادر العراق هرباً من الدكتاتورية قال لنا نفس مقولتكم (علينا أن نذبح الظلام بالضياء وعلينا زرع شجرة جديدة بدل البكاء على شجرة ذابلة وعلينا أن ندحر الموت بالحياة وأن نوقظ القلوب بالحب لنبني للأطفال سعادة دائمة) وكان يكتب نصوصه الشعرية وهو بعالم الغربة بعيداً عن المعاناة العراقية فيقول ، (من تكبل القداح كله إيهب علي / وثيابي زفة ألوان / عبرتني الشناشيل وهلال المناير والنخل / للكاظم أتعنيت / وأعبرت الجسر / خبرهم أبات
الليلة ويّ أمكحل الشمام / وخيار الشواطي / صفكه وهلاهل / والفرح طول النهر / يامدلول تانيتك عمر / حنيت باب البيت / وبوستك حدر التراجي من الزغر) بهذه الشفافية كتب الشاعر (النعماني) قصائده بالغربة ، ولكنه عندما عاد للعراق مستقراً به ثانية كتب ما نصه (أتباوع على بغداد تبجي ويبجي ليها البجي / بيها الليل حفره والبيوت أكبور / واحد على واحد ميت ومنتجي / كابوس راكس غارك أبكابوس / ياناس وين الناس / وين الهوى وذاك العمر / جنيت يابغداد أدور بيج عنج / تمشي الكهاوي أتدور أبكل درب / أتريد واحد يكعد ومالكت / وحدج وحيده والأحزاب أشكثر

الينبوع من يجرؤ ان يقول له تمهل!-نص صلاح حسن-لوحات غالب المسعودي

البابليون

حينما يشعر الله باليأس من خلقه
وحين يشعر بالوحدة
ينزل الى أرض بابل
ويدعو الناس الى الاجتماع
يضع فوق سطوح المنازل
نجمة زرقاء
وينتظر في الزقورة.
البابليون المدعوون الى الحفلة
يضعون نجومهم الزرقاء أمام أبوابهم
يرتدون أحلى ملابسهم
بعد أن يستحموا ويضعوا الزيت على شعرهم الاسود
ثم يذهبون لملاقاة الله كالعادة
وهم يحملون الزهور وأغصان الزيتون.
عادةً ما يشكر الله البابليين ويمضي سعيداً
لأن القوم يعرفونه
القوم الذين ابتكروه
يضع شرائعه الجديدة مطمئناً
ويغفو مبتسماً
لأن العالم في بابل بخير دائماً.
البابليون الذين يمرحون في الطرقات
ما عادوا يحتفلون كثيراً
لأن الله لم يعد يظهر في الزقورة
لم يعد يرسل لهم نجوماً زرقاء
لأنه خائف من السيارات المفخخة.

***
الرجل الحلزون

لو قيِّض لي أن أبدأ
حياتي من جديد
لاخترتُ أن أكون حلزونا
وأعيش في جسدي.
أينما أذهب
أكون في بيتي
وحين أقف
يتلاشى المكان.
لي زمن خالص
ذكرياتي أصنعها بنفسي
وتاريخي أكتبه بيدي.
لو قيِّض لي أن أبدأ
حياتي من جديد
لاخترتُ أن أكون حلزوناً
وأعيش في جسدي.
جرّبتُ أن أعيش كالآخرين
في بيت صغير جميل
في وطن صغير جميل
ولكن الارض ضاقت عليَّ
لأنني أردتُ أن أكون سيد نفسي.
منذ ذلك الحين
بنيتُ داخل نفسي بيتاً
ودعوتُ العالم كي يسكن فيه.

***
برقيات
إلى خزعل وعبد الزهرة
بماذا يفكر البرق
قبل أن ينطلق؟
يعرف أنه يسبق صوته دائما
الضوء عادة في المقدمة.
الشعلة واقفة أبداً
من يجرؤ أن يقول لها
إجلسي!
والينبوع أيضاً نزق دائم
من يجرؤ أن يقول له
تمهّل!
أنت من تكونين
فمك شعلة وأصابعك
حزمة من ينابيع...
لا تنظري إليَّ هكذا
أشعر أنني سأحترق.
ليس لديك رسالة
سوى الضوء
وأنا من عمّالك.
تسهر الشمعة واقفة
قد تغفو قليلاً
ولكنها تستيقظ قبل أن تحترق.
كان لنا خبز أسود
صنعناه في الظلام
يقول عبد الزهرة
وكان يمكن أن نتقاسمه.
اليوم صار لنا خبز أبيض
وقلوب سوداء
لأن الينبوع استرخى
والشعلة سقطت.
لم يعد لي منزل ولا أصدقاء
واحد مهجّر
وآخر مخطوف
مثل مروان بن خزعل.
بماذا يفكر البرق
قبل أن ينطلق؟
يعرف أنه يسبق صوته دائماً
الضوء عادة في المقدمة
ولكنه لا يعرف
إلى أية جهة يتقدم.

***
حديقة في الجحيم

كل شيء أسود في الحديقة...
الأزهار حجرية،
تشرب القار وتتنفس الرماد
ولها رائحة النار.
عن أي جحيم يتحدث رامبو؟
الأشجار هنا لها شكل الحريق
وثمار الألم السوداء
تتدلى الى الهاوية.
كل زهرة شعلة تنذر بالقيامة.
في حديقة الشيطان
الممرات ضيقة كبقعة بين عدمين
وأي خطوة خطأ
تقود الى جحيم كالجحيم.
زهرة الجنة كما أرادها الشيطان
في حديقته...
حجر مصهور
له شكل كابوس أسود
بحجم الكارثة
وله طعم الاسفلت.
عن أي جحيم يتحدث رامبو؟
في جزر الكناري
يعيش الناس في تماثيلهم القاتمة
وحين يتحركون
يتراجع البحر
ويتوارى خلف فكرته.
في حديقة الشيطان
(هل هي جزر الكناري؟)
تقف زهرة الفحم على ساق واحدة
وتدخن تاريخها.
كل شيء أسود في حديقة الشيطان
والدخان هو اللغة السائدة
العبارات تغلي
والكلمات تتبخر حين ينطقها الهواء.
كل خطوة خطأ
تقود الى جحيم كالجحيم
ليس من السهل على المرء
أن يخرج من حديقة الشيطان
دون أن يصبح اسود...
وكنت أتساءل
إن كنت أسود
قبل أن أدخل في الحديقة؟

***
حياة مفخخة
الى شهداء بابل العظيمة... الى شهداء العراق العظيم

بالدم أبدأ
وبه أنتهي كل يوم.
كل صباح أهبط الى
مخزن السكراب
أخلع رأسي وأفرغه من شظايا
مفخخات الأمس
ثم أغسل الدم المتيبس
عن مخيلتي.
أشعر أن كل شيء مفخخ
أضغط زرّ الكومبيوتر
وأختفي مسرعاً خلف الجدار
قبل أن ينفجر
لا أستطيع أن أوقد سيجارة
من دون أن أفكر بالانفجار
كل شيء بالنسبة لي قابل للانفجار
التلفون... ماكينة القهوة
جرس الباب... الرسائل...
أشعر أن جسدي مفخخ أيضاً
وقابل للانفجار.
بالدم أبدأ
وبه أنتهي كل يوم.
كل مساء أمضي الى فراشي
زاحفاً
أتمنى أن لا أستيقظ بعد ذلك
لا أريد أن أواصل العيش
بهذه الحياة المفخخة.

***
أنا كمال سبتي

قيل لي إنني متّ ذات يوم
وصحف ذلك اليوم
نشرت صوري كلها
وغداً سوف يجتمع الأعداء والأصدقاء
من كل لون
كي يقولوا كلاماً غامضاً
عن حياتي وموتي.
في ذلك اليوم
يوم موتي، كما قيل لي
قيل عني:
أشعر الأحياء،
آخر القديسين،
صاحب المدن المقدسة،
نبي القلق وشيطانه.
في ذلك اليوم
يوم موتي، كما قيل لي
قيل عني كل شيء
إلا أنا.
من تراني أكون؟
هل أنا حقاً ما قاله الآخرون؟
أيها الاصدقاء
اخفضوا اصواتكم
إنني ميت منذ سنين
فلماذا تدفنونني مرتين؟

***
جدران

جدار جداران جدران
الباب المقفل جدار
والأسلاك الشائكة
الزحام جدار.
جدران جدران جدران
السيارات المفخخة جدران
الهمر جدار
والأشقر مع الرشاش
السيطرات جدار
المرأة المحجبة جدار
الجيران جدار
النهر الميت جدار.
جدران جدران جدران
العراقي جدار.
جدران جدران جدران
النخلة بلا رأس جدار
المكان الفارغ جدار
الزمن الواقف جدار.
جدران جدران جدران
السلاح جدار
واليد التي تحمله
الكاتم جدار
الموتى جدران.
الخطأ جدار
الحجر جدار
كل شيء مغلق جدار
الزهرة الميتة
الشجرة المحروقة
والمرأة الصامتة
جدران جدران جدران
النائم خلف جدار واطئ
جدار واطئ
الواقف خلف جدار عال
جدار عال.
جدران جدران جدران
الجدار الواقف سوف يسقط
الجدار الساقط فكرة ميتة
الجدار الميت لا يفكر
جدران جدران جدران
خلف كل جدار
فكرة للاغتيال
الجدار الوحيد جدار أعزل
والغبار تحية الجدران
جدران جدران جدران
اللغة جدار
ومن لا جدار له لا عقل له
أحلامنا جدران
وأوهامنا
أسير ومعي جداري
يقول لي جاري
صباح الخير
ويعلي جدرانه
جدران جدران جدران
ليس لي جدار
أنا لست منكم
جسدي جداري.

***
لا يريد أن يكون حجراً حتى ولو كان تمثالاً

له حياة مرتجّة لا تثبتها المسامير
ولا توثّقها الحبال... تليق براية
عمياء تحت رياح قديمة وسماء
مجهولة. غير أنه سيصبح تمثالا
ولكنه لا يريد أن يكون حجراً.
يهتزّ كبركان ولكنه يفكر بالسنبلة
لأنه يهتز من أجل فكرتها الخضراء.
يتلبسه خيال التمثال الذي سيكونه
بعد قليل كتابوت مليء بحياة ميتة
ولكنه لا يريد أن يكون حجراً
الحجر صامت ونبيل... أهذه هي
النهايات؟
حياته ارتجاج دائم وهو كذلك،
لا يقف ولا يسقط كيقظة مرّة بين
كابوسين: رنة المسمار أو رشقة
الحبال، كفاصلة موسيقية بين
صمتين، ولكنه ليس صمتاً ولا
فاصلة.
مسامير وحبال كل ما لديه، وأصوات
وانحناءات... يلمس المجهول ولا يصل
إلى الأعماق (لن تكون يداً تلك التي
لم يترك السكين أثراً عليها. لن يكون
قلباً ذلك الذي لم يرتجف أمام امرأة أو
قاتل. لك حياة مرتجّة بين فقدين
كلاهما حجر ولكنك لا تريد أن تكون
حجرا. لك إغفاءة الريح وحنجرة
السنبلة، لم تكن صوتاً ولم تكن
حركة، ولكنك الارتجاج).
يصلّي من أجل فكرة الينبوع والسنبلة
ويسكر أحيانا كي يصلّي ويعرف
أن يدا لن تكون يداً لم يترك
السكين أثراً عليها. هو هذه اليد
والسكاكين. هو الأقفاص والطرائد
ليس لديه سواها، حبال ومسامير،
نساء وكحول وأصابع مشروخة لها
فكرة السنبلة وارتجاج البراكين،
ولكنه لا يريد أن يكون حجراً
تتلبسه فكرة التمثال في حياة
مرتجّة تليق براية عمياء تحت
سماء مجهولة.
(رغم حياتك المرتجّة وأصابعك
الذبيحة، ها هي الموسيقى تعجز
أن تكون فاصلة بين جرحين،
ها هو السكين يسقط في فراغ
بين طعنتين... رغم هذا الحجر
الذي يهرب من ثرثرات أحلامه.
ماذا لديك؟ غناء؟ هذا الغناء
رعشة كامنة في أديم يرفرف
قبل أن يستفيق. هذا الغناء
أمل عاجز يتوهم أنه أمل بين
تغريبتين تشرقان في ظلام
الأبد).

***

مدن عربية

على ضفة النهر
حشد من الناس
نساء كثيرات،
صبايا صغيرات برؤوس مغطّاة
ورجال بالغون بذقون طويلة
وملابس قصيرة
يعبرون الشارع
مثل أسلحة غير مرخص لها.
هذه هي المدينة
النهر نفسه
لكنه أصبح أكثر عتمة
مثل العابرين على ضفتيه...
نساء كثيرات برؤوس مغطّاة
وبنطلونات مستوردة
من دول الشر.
كيف تغيّرت المدينة
بهذه الطريقة؟
قد أكون في مزاج سيئ
أو أنني في كابوس.
على الأرصفة
رجال ونساء
أحاول أن أتابع طريقي مثلهم
لكنني أتعثر بأشياء صغيرة
غير مرئية...
النهار طويل ودبق
ولا توجد حانة قريبة
أدفع الهواء بيدي
ولكنني لا أتحرك.
من الأفضل أن أعبر الجسر
إلى الضفة الأخرى
علّني أصادف نساء ورجالا مختلفين
الصور بدأت تتكرر
النساء أصبحن امرأة واحدة
والرجال كذلك

البرلمان العراقي ومجالس المحافظات-حامد كعيد الجبوري

البرلمان العراقي ومجالس المحافظات و الحاجة منهما
حامد كعيد الجبوري
قبل أيام قلائل استمعت للنائب عن قائمة التحالف الكردستاني محمود عثمان ، بحديث مقتضب مفاده أن الساحة العراقية الحالية غير مهيأة لحياة برلمانية ، بسبب عدم وعي النخبة السياسية لهذا الدور القيادي الريادي التشريعي ، وأنا أستغرب لمثل هذا الحديث الذي طرحه محمود عثمان ، وغرابتي تكمن أولاً ، أن الحديث الذي أدلى به يتوافق تماما مع ما أومن به شخصيا ، وثانيهما فيما برره من عدم قناعاته بالبرلمان هذا بسبب الثقل المالي الذي خلفه وسيخلفه لدورات لاحقه ، وهذا لعمري رؤية أعتز بها وهي تصدر من برلماني معروف استفاد ويستفيد من مدخولات أجدها
سرقة مشرعنة قانونا ، للجميع طبعا وليست محصورة به شخصيا ، والمتتبع لخطى البرلمان العراقي سيجد صحة ما أذهب إليه ويذهب له محمود عثمان ، فالبرلمان العراقي حلقة تأخيرية لمشاريع لو كانت بيد الدولة حصرا لأنجزت دون المرور بهذه الحلقة المفرغة تماما ، والمتتبع لجلسات البرلمان يجد أن المشاريع أو القوانين التي يراد منها بناء الوطن والمواطن تعطل ، وتنجز قوانين لها علاقة بمنافع شخصية للبرلمانيين حصرا ،إلا ما ندر وتحت ضغوط شعبية ، والشواهد أكثر من أن تقاس ، رواتبهم ورواتب حمايتهم ومميزاتهم من جواز سفر دبلوماسي لمدى العمر وقانون تقاعد 80%
مما يتقاضوه ، ناهيك عن رواتب رئيس البرلمان ونوابه ونثرياتهم غير المعروفة حتى للبرلمانيين الآخرون أنفسهم ، أضف لذلك مئات الملايين من الدنانير العراقية التي تشرعن لهم لتحسين أحوالهم المعاشية كما كان يفعل رأس النظام البائد سابقا ، ولو أخذنا مثلا أن عدد أفراد الجمعية الوطنية التي شكلها سئ الصيت (بريمر) ، ونضيف له أعضاء البرلمان المنتهية صلاحيته ، ونضيف له عدد أعضاء البرلمان الجدد ، لأصبح الناتج لدينا 875 برلماني ، ولو افترضنا أن راتبهم التقاعدي فقط دون امتيازات وحمايات ومنافع شخصية (5) ملايين دينار وهذا أقل تقدير بزعمي ، ونضربه
بعددهم لكانت نتيجة ذلك مذهلة للقارئ 4375000000 أربعة مليارات وثلثمائة وخمس وسبعون مليون دينار عراقي شهريا ، ولو ضربنا الناتج ب12 لنحصل على المقدار السنوي ، لكان الناتج نصف ترليون وخمس وعشرون مليون 525000 ، ولو افترضنا أننا وصلنا للدورة العاشرة لكان رقما مذهلا لا يمكن لميزانية العراق الوفاء بمرتبات البرلمانييون ، هذا للبرلمان العراقي الذي لا جدوى منه ولا نفع يذكر ، وهناك حلقة أشد تعقيدا من البرلمان وأكثر عدم جدوى وهي مجالس المحافظات الوهمية ، فما هي إلا حلقات طفيلية منتفعة من وضع أحزابهم الفاعلة بالسلطة الحالية ، فالميزانية غير
التشغيلية التي يتحدثون بها لمحافظاتهم تنفق لسفرات سياحية لأعضاء مجالس المحافظات المزعومه ، وفي العام الماضي فاض مبلغ لا أعرف مقداره فأنفق لسفرات لأعضاء مجلس المحافظة ، وكما حدثنا بذلك المرحوم نعمه البكري بمجلس ثقافي ضمنا معه ، لذا نجد التكالب على الحظوة بمقعد برلماني ، أو مقعد بمجلس المحافظة ، لا لخدمة العراق وفقراءه ، أو المحافظة وأبنائها ولكن لملئ الجيوب بمال أجده حرام عرفا وشرعا ، ولا أريد أن أضرب مثلا بمحافظتي بابل التي أجزم أن أعضاء مجلس محافظتها لا يملك أغلبهم الشهادة التي تؤهله لتبوء مثل هذا المنصب ألتشريفي ليس إلا ،
كما هو حال البرلمانيين وأعضاء مجالس المحافظات الآخرون ، ولا ضير من أن أذكر أن أعضاء مجلس محافظة بابل قد استبدلوا سياراتهم الموديل 2009 بسيارات أخرى موديل 2010 وبعد لم تستهلك إطارات سياراتهم التي تركوها- موديل 2009 م - ، أخلص بنهاية موضوعتي المضحكة المبكية ، أن كل الأصوات علت إلا صوت الوطن الذي غيّب وتقاسم أرثه صدامييون جدد ، وليس قولي صدامييون لتبنيهم أفكارا شوهاء للبعث المقبور ، ولكنهم سلكوا نهج صدام وحزبه المجتث ، ولو أضفنا رواتب هؤلاء لرواتب أعضاء البرلمان لكانت النتيجة لا أعرف عدها أنا ، بل سأذهب لمختص رياضي – الرياضيات – بذلك
، ولو افترضنا أن راتب عضو البرلمان مليونا دينار عراقي ، وراتب عضو مجلس المحافظة مليون دينار ، وبلا تقاعد للاثنين ، لأن القوانين تنص على أن التقاعد يعطى لمن يخدم أكثر من خمسة عشر سنة ، ترى كم سيكون عدد المرشحين للبرلمان أو لمجالس المحافظات ؟ سؤال أطرحه لأبناء الوطن الشرفاء تحديدا

في نصوص د.غالب المسعودي-جماليات التجربة بين المخفيات والحضور-بقلم عادل كامل

في نصوص د. غالب المسعودي

جماليات التجربة بين المخفيات والحضور

عادل كامل

[1] لامرئيات الاثر وديناميته

هذا الانشغال الرمزي، والواقعي، قد يلخص علاقة الانسان بممتلكاته، أشياءه، بصفتها الجسر بين الجهد، وعلاماته، الى جانب هذا الذي يعبر، من زمن الى زمن،لإستكمال كل ما لا يمكن البوح به، هو، العمل الفني، بديالكتيك الخامات وأشكالها.

فليس لا وعيا ً عميقا ً، أو بدوافع نائية، وقد تكون لا شعورية، نفسيا ً، قد إختار الابجدية السومرية، في نصوصه الفنية فحسب، بل قصدا ً سمح له أن يبحث عن خامات هي من صنعه، بالدرجة الاولى.

وهنا يأتي إختيار الفنان لخاماته، ليس بسبب عدم توفرها، أو حتى إمكانية إستيرادها، بل لتحقيق ذات الآليات التي جعلت الفنان الرافديني ينجزها قبل ستة الآف سنة. فإذا كان الطين قد لخص مأوى وحي الآلهة، وهيئة الانسان بعد أن وحدّ (ووازن) ما بين التاريخ المفتوح وبين رسالة الانسان في الوجود، فإن خامة الطين، ستوّحد، وتدمج المرئيات بمحركاتها: عبر تنوع الأشكال، والمعالجات، والابعاد الجمالية.

فإذا كان حكماء العراق القديم يأملون بديمومة معابدهم، (2) كجسر ما بين خلود الالهة، وفناء الانسان الساعي للعثور على مفاتيح يعالج فيها ظلمات عالم ما بعد الموت، فان حكماء ذلك الزمن، قاموا بتثبيت المعابد في الأرض عن طريق تماثيل (الاسس) التي تجمع في شكلها بين رمزية الالهة، وبين هيئة الانسان. ففي (المسمار) الشكل قوة سحرية، إضافة الى عمله الوظيفي في التثبيت. وثمة اعتقاد أن دق المسمار في الجدار يقضي على الأرواح الشريرة، أو يقوم بتسميرها في مكانها حتى ان (الخنجر) مازل يستعمل لهذا الغرض في بعض الحضارات.

وهنا لا يخفي الرسام أنه يحفر، ولا يضيف شيئا ً إلى السطح، بل يبني، بمواده المصّنعة، والمعالجة في مختبره الخاص، بالمنحى ذاته على صعيد اكتشاف حكماء وادي الرافدين في الرليف، المتداخلة بجذور اللغة العربية (الجزرية)، في الارباسك، الامر الذي منح الفنان دافعا ً للقراءة المستحدثة لتاريخ الخطوط، بدءا ً بالسمارية، واللغات البابلية، والاشورية، وانتهاء ًبفك اسرار انظمة الخطوط العربية، بصفتها ليست وسيلة نفعية مباشرة ومحددة، وإنما بما تحققه من نظام مقابل لنظام: الدفن ـ البعث. فالتضاريس، والدوائر، والخطوط المتداخلة، لن تنفصل عن الطبقات غير المرئية: ظلمات العالم ما تحت الوعي ـ الموت الذي يؤدي دور الميلاد المؤجل/ المنتظر ـ كي يشتغل المعادل الموضوعي، داخليا ً، ومجفرا ً، بين العلامات ومخفياتها، لتحقيق الجسر بين الازمنة، وبين الدلالات، وأخيرا ً، بعدم منح الفن صياغة الاعلان، او براغميته، وإنما بما تعمل عليه الخامات، وقد وجدت بين أشكالها ومعانيها المستترة، بنائية غايتها ان تحافظ على ديناميتها، وإمتدادها.

إن تحول الجهد الى عملة، والعملة، ذاتها، الى سلعة، فانها ستعيد للقوة سحرها الملغز: محو الرأفة لصالح ضرب من التجريد يصعب تحديد دوافعه النهائية. فالفنون ـ وليست البصرية منفصلة عنها ـ منذ كفت أن تؤدي دورها التضامني، والروحي بحسب (هيغل)، فانها ستشترك في رسم مسار غدى فيه الفن شيئا ً بين أشياء، كي يتحول الخطاب، من جسر/ علاقة، مرسل ومستقبل، إلى اداة خالصة. فلم تعد آليات إنتاج الفنون تشترط اشباع غائيات نائية للفنان، وللمجتمع، وإنما لحصد المزيد من المنافع، على حساب التعبير ـ والصدق. والفنان غالب المسعودي، لم يهمل ان احد سمات الفن (الحديث) وصولا ً الى (الحداثة)، والدخول في مساحات جغرافية ـ سياسية خالية من الضوابط ، في نظام(العولمة) ان الفنان يعمل باكبر قدر من الاستقلالية، بصفته هاو ٍ، او محترف، وانما لانه يشتغل في اكثر البدائيات امتدادا ً، ودينامية. وهنا كان ارثه ـ والارث البشري للحضارات كافة ـ علامة في الدورة، وليس علامة للتداول ـ الاستهلاك. فلم يجهد اصابعه ـ ولا وعيه بالدخول في سوق الفن، ومضارباته، مع حفنة من تجار صغار، ومزورين، ومروجي اقنعة، بل اعتكف، أسوة باساتذة كبار، كرسول علوان، وصالح القره غولي، وعيدان الشيخلي، ود.نوري مصطفى بهجت، ود. سامي حقي، ومحمد على شاكر..الخ لينجز الرسالة ذاتها الكامنة في الختم ـ في الارسال ـ وفي ديالكتيك ـ علاقة ـ اللامحدود بالأشكال. فعندما كان عمل (الختم)، شبيه بعمل تماثيل الأسس، كوحدة الاجزاء، والحفاظ على رمزية المطلق في الدال البشري، كأشتغال لاواع ٍ أو مجّفر، إلى جانب البعد التقني ـ الوظيفي، للفن، فإن الختم ـ والتمثال، وكل معالجة للسطوح، ستحافظ على هذا الترابط، في إطار يحقق الاشباع والتأمل.

إن استعادة الفنان لحرية حواسه، ورهافتها، من عمل الاصابع، الى الومضات البصرية، وانشغاله بمراقة اطياف المخفيات، الشبيهة بعادات افراد احرار بلغ العمل اقاصي نقائهة، وتجردة من التبعية، لأجل مساراتها في التسامي، سيجعل من الفن غاية شبيهة بحضور الإنسان نفسه، لا من أجل أن يغدو شيئا ً، بل على العكس، في إستعادته لهويته (من البعد الجمعي الى الذات، ومن التاريخ الى الفعل، ومن المطلق الى المرئيات)، بصفتها علامة بين علامات، وليس (ماركة) للتضارب، أو غواية في سوق المنافسات، والاشتباك.

فالأسطورة هنا تتزه، ببراءة (شبيه بمن تحرر تماما، باستثناء إستحالة تحرره من قيود حريته، أو براءته) تامة الشروط، ولن تتحول الى أداة غايتهاالقطيعة مع: الأرض ـ الواقع ـ ومآزق الذات في مواجهة المحو ـ والاندماج.

والمسعودي ـ الذي طالما رأى انه آخر السومرين ـ لن يغرد منفردا ً خارج الاشتباك ـ التصادم، وخارج زمن الصدمات، والعشوائيات، الحاصلة في الوسط الثقافي والفني، أو على الصعيدالاجتماعي، بل يرى انه ينتمي إلى إرثه (النحتي) منذ عصر ظهور النقش في فخارات الوركاء، الى الأشكال الهندسية في جداريات بابل، مرورا ً بالعبقرية العربية الاسلامية التي حققت في الارباسك (4)، ذات الديالكتيك بين العلة التي لا علة لها، وبين تحولها الى كيانات جمالية ـ ومعرفية ـ لا يمكن عزلها عن المعمار الاجتماعي، وصولا ً الى التجريد، وهو يشتغل في حقل الاشتباكات التأملية، بعيدا ً عن تحوله الى علامة في سوق، أو الى كنز في متحف.

فالفنان ـ هنا ـ يحدّث (يجدد) في مسار تداخل التيارات والاساليب،إرثه، كالبنّاءالسومري وهو يجدد معالم معابدها الروحية، وكالحكيم الذي يواصل عمله لا في تقصي تماثيل الاسس التي شيدها قبله حكماء الازمنة السابقة فحسب(5)، بل في (تجديد/ تحديث) الفلسفة ذاتها، وهي تأبى أن تكون تاريخا ً بلغ خاتمته.

فالامتداد: إمتداد استدراج الخامات المحلية، من الحجر الى الطين، الى اللدائن، والى الاخشاب والاصماغ ..الخ وإستحالة تحول المتراكمات الى أشياء ـ سلع ـ لأجل المضاربة، والتنافس، وإمتدادا ً: للعناصر وقد عاصرت حضارة بلا جدران، أو قرى معزولة، وهي تنبني بما يجعل مسارات (الغاية) قائمة على دحض تحولها الى (سلعة/ اشياء)، وإمدادا لهذه العوامل ـ من الخامة الى الرؤية ـ ستجعل النص الفني يشتغل للحفاظ على أعقد إشكالية إنبثقت مع ـ اللغة ـ ألا وهي المعادل بين كل ما لا يمكن تحديد جوهره، وبين التطبيقات التي ستشكل إمتدادا ً له.(6) فالفنان د. غالب المسعودي، كي لا يستجدي (بسبب ان مهنة الفن قد أدركته، كما أدركت بعض زملائه من الادباء وحولتهم الى كتبة وليس إلى كتّاب، وليس الى فقراء بل إلى شحاذين)، سستساعده مهنته كطبيب مميز، وجراح ممتاز، لاداء خدمات توفر له حماية كرامته الشخصية، فيما ستكون مهمات الفن، عنده، انشغالا ً بحماية ذات الرهافة التي صاغ خطابها فنان المغارات، وفنان المعابد في سومر، وحكماء الازمنة السحيقة. لأن (الحكيم) هنا، ليس الملك أو العاهل، أو الخبير في شؤون الاقدار والمصائر، أو سلامة الجسد، أو المكلف ببناء مجتمع تتوفر فيه اسبقيات، وفي مقدمتها العدالة فحسب، بل الصانع، والصائغ لـ (سلع) مضادة لها، ليس في التكنيك بمعزل عن الغاية فحسب، بل في إستحالة تحولها الى (وثن). فالحكيم إذا ً سيختار الدرب الذي لن يختتم بخاتمة، أو يكون وحده نهاية الطريق، وإنما ليشكل واحدا ً من مسارات إغناء الجسد ـ وحمايته ـ بالفكر والرؤية، والمرونة في تتبع المحركات النائية، الى جانب كل ما يمكن ملامسته بالانامل، ومشاهدتها بالبصر، وتذوقه برهافة المجسات التي لم تخمد فيها جذوة الومضات، وإنشغالات المخيال/ الحلم/ والشعر.

بحسب خبرة مؤرخي الفنون، فان المليون سنة التي صاغت علاماتها،(7) من الخرز الى الاختام، ومن القلائد الى زخارف جدران المدافن، ومن الاقراط الى رسومات جدران المعابد ..الخ لم تكن منفصلة عن: محنة الجسد. فالجسد الذي غدا مأوى لمكونات العالم باتساعه، والطبيعة بمخاطرها، والمجموعات السكانية ذاتها في تجاورها، وفي تصادمها ..الخ هذا الجسد، المحمي بدفاعات ذاتية ومشفرات بالغة التعقيد ـ والدقة، هو ذاته الذي صاغ ما تضمنته المتاحف من كنوز، والمدن من ممتلكات، والعقول من معارف، والحضارة من حكمة، هو ذاته لخص ديالكتيك: الخطر ـ والديمومة. فالمقاومة ليست كلمة ملتبسة الدلالة، إنما تكاد، لواقعيتها، أن تمتلك أدق تعريف للذي: لا يعّرف: الميتافيزيقا. فالوجود نفسه غدا ـ بصفته لا معقولا ً، ولا يمتلك مفاتيحا ً لفك مغاليقه ـ معقولا ً كضربة نرد لا تحكمها خطة عشوائية. ود.غالب المسعودي، بنزعة شرقية غير مثقلة بالزوائد، يتوهج بما تمتلكه خاماته من لا مرئيات داخلة في تكوين ذرات عناصره الفنية، يعادل، ويوازن، بين جسد (دينامي/ متيقظ) وغير خامل، في استقصاء المسافات وقد كفت أن تكون لها حافات، وبين نصوص فنية عليها أن لا تفقد ذروتها.

إن الفنان غير معني بالجسد، إلا بصفته المأوى تارة، وبصفته قد أكتسب مهارات تؤدي إلى اكتناز مهارات نائية، وبصفته ممرا ً بين القاع والأعالي، ثالثة، ورمزا ًمبنيا ً بالمشفرات وعملها كي لا يرتد، وكي يحافظ على دينامية أنه ليس ابديا ً.

وإذا كان الفنان قد مارس ـ كما رسم شاكر حسن الجسد المجرد في خمسينيات القرن الماضي، ومن ثم تم التخلي عنه ـ معالجة الجسد بما يمتلك من مرونة، وتعقيدات، وملغزات، فانه ـ بدافع تقصيه للمحركات ـ سيدمجه باشكال اختزلت حد القطيعة مع مصادرها، في رؤيته التجريدية، للنصوص، وقد دمج الرسم بالنحت، والطباعة بما تمثله من واجهات المباني، أو شواهد المدافن، والأثر بتحديثاته ..الخ كي تغدو النصوص، كالأختام، وتماثيل الاسس، والارابسك، دون إهمال ثراء التجريد التعبيري، والهندسي، ودوافعه: التطهرية/ السحرية/ الميتافيزيقية/ والرياضية ..الخ ذات مسار يكون الجسد عليه ـ في ذاته ـ ولكن ليس على حساب التجريب، والمرئيات، ورهافات التداول بين الذات وعالمها المحيطي. فالجسد سيتوارى، ليدفن، حتى يكاد الفنان أن يصنع لنا مواكبا ً احتفالية خالصة، والجسد يكف أن يكون إشكالية وجود، كي يستحيل إلى إشكالية تعبير، لا عن غيابه، بل عن امتداد حضوره هذا في الغياب. فثمة تزامن لوقائع تحدث داخل مكونات النص الفني، ولن يدعها تغادر، لكن الجسد يرفرف، كومضات ضوء في العتمة، وقدام ليل الانسان، ليستكمل لغز (الفن) في علاقته مع الصانع، وفي علاقته مع المتلقي. مما سيسمح للفنان أن يستعيد عمليات البناء ـ من الداخل ـ باستعارة الخامات القادرة على تحقيق مقاربة مع غياب الجسد ـ وحضوره. فنصوصه تفصح عن مشاهد أفقية، أختزلت المساحات، واعادت توحيد منبهاتها، داخل السطح، بمتعرجاته، وملامسه المتباينة. فالتجريد الذي غدا كتابة، يحافظ عى مشفرات (الحروف) ذات الأصل: الالهي ـ البشري، معا ً. فهو لم يعلن عن إنحياز لمنهج لا يمكن فصله عنه، بل سيستحدثه في نهاية المطاف، دامجا ً التصّورات، بمسار المشاهدات الواقعية، عبر المعادل ذاته الذي انجزه رسام المغارات، أو صانع الاختام السومري. فالانسان لم يصدر شيئا ً منفصلا ً عن تعبيرية المعالجة ومغزاها، بل غاب فيها ـ كما ينزل الراحل إلى اعماق الارض التي لن يعود منها ـ كي يؤدي طقسا ً بانتظار الانبثاق. إننا إزاء تأولات ربما لن توسع مهمات المتلقي كثيرا ً، لكنها لن تدعه يتمهل بلذائذ طالما انها قائمة على أن الفن: ليس تسلية، أو إمتاعا ً بمعزل عن مراراته الأبدية. ففي هذا المعادل قد لا يقول النص الفني إلا ما توارى فيه، كمقبرة سوتها الريح، وكالزمن آتى على ممالك، وامبراطوريات، إنما ـ في الآن ـ هناك المراقب، المتلقي، بكامل وعيه، وحضوره، وبجسده حتى لو كان قد استحال الى ظل، أو رمز، أو ومضة، فانه ليس إلا صانعا ً لوجود يجدد فيه، ذات الطاقة التي تمنحنا إياها الاجساد التي توارت، ليس في التراب، أو في باقي العناصر فحسب، لكن التي أصبحت تسكننا، وكأنها لن تعمل إلا على تحدي الغياب، وبالدرجة الأولى على مجد الثبات، أو المقاومة، كمعادل بين المحو، وإنبثاق ومضات الوجود.

1 ـ يكتب فراس السواح، في حقل المعتقدات في تاريخ بلاد سومر: " تقدم لنا ديانة بلاد الرافدين النموذج الأمثل عن مفهوم التاريخ المفتوح،حيث نستطيع تمييز مراحل للتاريخ المقدس تكشف عنها الأسطورة. المرحلة الأولى هي السرمدية الساكنة عندما كانت الألوهة منكفئة على نفسها مكتفية بذاتها. المرحلة الثانية هي الزمن الكوزموغوني، أو زمن الخلق والتكوين، عندما خرجت الألوهة من كمونها فأطلقت الزمان ومدت المكان وحركت دارة الوجود. المرحلة الثالثة هي زمن الأصول والتنظيم، عندما عمد الآلهة إلى تنظيم شؤون العالم والمجتمع الإنساني، من خلال عدد من الفعاليات المبدعة التي نشطت عند جذور التاريخ الإنساني. المرحلة الرابعة هي زمن البر الفتوح على اللانهاية" أنظر: فراس السواح [الرحمن والشيطان ـ الثنوية الكونية ولاهوت التاريخ في الديانات الشرقية] دار علاء الدين للنشر والتوزيع والترجمة ـ دمشق/2000 ص23

[2]ـ كان من امنيات ملوك العراق القديم ان تبقى المعابد التي يشيدونها خالدة الى الأبد. لذلك قام الملوك بتثبيت المعابد في الارض عن طريق تماثيل الاسس التي تجمع في شكلها بين المسمار والاله أو الملك. أنظر: د. صبحي أنور رشيد [تماثيل الأسس السومرية] وزارة الثقافة والاعلام ـ الجمهورية العراقية 1980 ص6

[3] في تاريخ دولة لارسا تصادفنا ظاهرة نادرة الحدوث في التاريخ العراقي، ذلك أن أحد ملوك هذه الدولة والمدعو (كودورمبوك) الذي كان يقيم في منطقة تقع شرق بابل بعد استيلائه على السلطة في لارسا بتنصيب ابنه (وارادسين) حاكما ً على البلاد " وبقي هو في خيام قبيلته واكتفى بلقب شيخ أو أب لكنه احتفظ من بعيد بالقيادة في يده من خلال تحديد سياسة وارادسين" إذ ليس من المألوف في تاريخ العراق أن يزهد حاكم بالسلطة ويبتعد طواعية ولو على هذا اشكل. انظر: باقر ياسين [تاريخ العنف الدموي في العراق/ الوقاءع ـ الدوافع ـ الحلول] توزيع دار الكنوز الادبية. بيروت ـ لبنان. 1999 ص44

[4] الأرابسك: فنون زخرفية إبداعية تلقائية موحية، إنبثقت من حضارة الشرق القديمة، وتبلورت في الفنون الاسلامية، تناولت الحقائق والجوهر والروح بتعبير رمزي، فأحالت الشكل الخارجي والمظاهر العرضية الى رموز وأسرار، مضامينها صوفية تأملية، واشكالها تعتمد التوازن والتقابل والتناسب والتكرار، استعاضت عن التجسيم بالعمق الوجداني. انتقلت إلى الفنون الغربية المعاصرة كعنصر تزويقي، تستلهم الحروف أحيانا ً. وقد أطلق الجماليون عليها (الفزع من الفراغ). انظر: عباس الصراف [آفاق النقد التشكيلي] وزارة الثقافة والاعلام ـ بغداد ـ 1979ـ ص163

[5] كذلك استمر التقليد راسخا ً في العصر السومري الحديث بنوع يعرف بـ (الحيوان ـ المسمار) الذي استعمل في عصر فجر السلالات الثالث ولكن بكل ثور جالس فوق مسمار. كما واستمر استعمال النوع المعروف بـ (الانسان ـ المسمار) الذي ظهر لأول مرة في عصر فجر السلالات الثاني، حوالي 2600ق.م. أنظر: د. صبحي رشيد [تماثيل الأسس السومرية] مصدر ساب. ص14

[6] ـ بمعنى ان للبشر غاية لا تمحى بالفناء، كما يرد في احكام اقدار الالهة لهم، وإلا لماذا منحوا، في حدود مصائرهم، تعالميها، حتى لو كانت قد كتبت من قبل البشر أنفسهم. فالديالكتك ـ ضمن الزمن المفتوح ـ يسمح باستحالة محو المعنى، أو جعله عدما ً ممتداً.

[7] يذكر هنري هودجز: "هذا، وعلى الرغم من ظهور الانسان الصانع للأداة قبل عدة ملايين من السنين، إلا أننا نستطيع أن نتتبع تاريخ صناعة الادوات إلى مليوني سنة مضت" أنظر: هنري هودجز [التقنية في العالم القديم] ترجمة: رندة قاقيش. الدار العربية للتوزيع والنشر. عمان ـ الأردن. 1988، ص25

مقابلات-تزفيتيان تودوروف-الحياة في حد ذاتها اثر فني

مقابلات
تزفيتان تودوروف : الحياة في حدّ ذاتها أثر فنّي

ترجمة المنتصر الحملي


في كتابه "التّوقيع البشريّ"La Signature humaine ، يتحدّث تزفيتان تودوروف عن نفسه من خلال شخصيّات بارزة في الفنون والفكر. يرافقه في ذلك حدس بأنّ الإنسان لا ينشئ معنى إلاّ انطلاقا من تاريخه الخاصّ.

طيف طويل، نظرة بهيجة، تعبير متمهّل موسيقيّ : ذاك هو تزفيتان تودوروف، حضور قبل كلّ شيء. بانتباه وحماسة، يعيش حياته في شقّته البسيطة حيث استقبلنا. حدّثنا عن طفولته في بلغاريا، عن الاستبداد الشّيوعيّ، عن نفيه إلى فرنسا، عن أعماله الأولى حول الأشكال السّرديّة في الأدب رفقة رولان بارط. أراد في ذلك الزّمن أن يبني نظريّة علميّة عن الأدب وليس أقلّ من ذلك، سائرا على الدّرب الثّنائيّ، للشّكلانيين الرّوس واللّسانيات البنيويّة، على منوال ميخاييل باختين وريمان جاكبسون. لقد أصبحت كتبه : "مقدّمة للأدب العجائبيّ" (1970) و"شعريّة النّثر" (1971) و"نظريّات العلامة" (1977) كلاسيكيّات في الدّراسات الأدبيّة منذ نشرها.
"ثمّ تغيّرت الأمور" كما يبيّن هو ببساطة. فبعد أن قضّى عشرين سنة في الدّراسة الدّقيقة للأشكال الرّمزيّة، تحمّس للنّظر في العمق. ومن مؤرّخ للغزو الإسباني إلى مفسّر لمونتانيي Montaigne وشارح للرّسامين الفلامنديين وباحث في الأخلاق ومفكّر في التّنوّع الثّقافيّ، تخلّى تباعا عن النّظريّة البنيويّة ليلج مواضيع سياسيّة وأخلاقيّة. "إنّ مجادلة الأفكار، الممنوعة في بلغاريا زمن طفولتي، قد غادرت المنطقة الحمراء"، كما همس لنا.

كتابه الجديد، "التّوقيع البشريّ. مقالات 1983-2008" (سوي، 2009)، يشبهه : فهو مكهرب، ذاتيّ، وثاقب. يرمي بالقارئ في صميم وجود شخصيات نموذجيّة : جرمان تيلّيون Germaine Tillion، ريمون آرون Raymond Aron، إدوارد سعيد Edward Saïd، ريمان جاكبسون R. Jakobson،ميخاييل باختين M. Bakhtine ،وأيضا لا روشفوكو La Rochefoucauld وموزار Mozart وستندال Stendhal وغوته Goethe. ومن خلال هذه اللّقاءات، يرسم تودوروف ضمنيّا، صورته الشّخصيّة - "رسما صينيّا" - يتشكّل من ميوله إلى الآخرين. وهو يؤكّد أنّنا "لا نفكّر إلاّ انعكاسا لآخر". بإمكاننا أن نقرأ هذا الكتاب على أنّه رواق لرسوم شخصياتِ رجال ونساء من الرّفاق الجيّدين، على أنّه معبد شخصيّ مخصَّص للهواة المثقّفين. ولكنّ ما هو جوهريّ يكمن في مكان آخر. فتودوروف يعرض في هذا الكتاب أطروحة قويّة : وهي أنّ الباحث في العلوم الإنسانيّة، مثل الكاتب، لا يحلّل الوقائع إلاّ انطلاقا من حياته المعيشة الشّخصيّة. وبخلاف الباحث في العلوم الطّبيعيّة، يجب عليه أن يزيل الجدار الفاصل بين حياته وعمله. لا يعني هذا مطلقا أن يستسلم لسراب التّأمّل الباطنيّ وأن يسعى وراء "أنا" أصيلة. ينبغي عليه فقط أن يراعي بوضوح اللّقاءات الّتي تشكّلنا : "نحن بالكامل نتاج للآخرين، لما قدّموه لنا، لانطباعاتهم وردود أفعالهم. لا وجود للأنا العميق".

تودوروف، الّذي ما عاد حقّا عالم علامات و"ليس فيلسوفا بأتمّ معنى الكلمة"، يتميّز دائما بمواهبه في التّأويل : فهو يضع ذكاءه كلّه في خدمة آثار الآخرين. ولأنّ تفكيره مشغول بالشّكّ فهو مؤثّر. إنّ انعطافاته النّظريّة، من السّيميوطيقا إلى الإنسيّة، واستطراداته حول الشّرّ، وابتداهاته (من البديهة) في الفنّ أو في الحبّ، وحماسته ومعاركه، كلّ هذا يمنحه صوتا متفرّدا في المشهد الفكريّ الأوروبّيّ. يقترن لديه التّواضع الفعليّ بطموح يفوق الحدّ، فهو يريد المسك بجوهر الإنسانيّة، لأنّه مقتنع بأنّ الحكمة البشريّة مرتهنة بهذه المعرفة. كان بإمكانه الآن، وهو في السّبعين من عمره، أن يتوقّف وأن يهتمّ بحديقته. لكنّه لا يفعل، بل يلزم نفسه على الدّوام بمشاريع جديدة، بندوات، وأبحاث، وكتب. "يبدو لي أنّه يمكننا السّير قدما في فهم البشر إلى ما هو أبعد. كلّ هذا مازال حتّى الآن غير واضح تماما". إنّه عازم إلى أقصى حدّ على تقصّي وجهات نظرنا نحن البشر وانكساراتنا ونتوءاتنا. إليكم هذا اللّقاء.

ما مدلول عنوان كتابك الجديد : "التّوقيع البشريّ"؟

كنت قد فكّرت من قبل في هذه الصّيغة : "التّوقيع البشريّ"، حين وجدتها في كتاب لجرمان تيلّيون. لقد أثّر فيّ هذا التّعبير لأنّه كان يلخّص، إذا صحّ القول، مسيرتي الخاصّة. فأنا أجد فيه نقطة انطلاقي، أي العلامة، ونقطة وصولي، أي الإنسان! كنت أريد أن أتفحّص وجوهها من خلال نظريّة للّغة، للأدب، للفنون. ثمّ سعيت إلى البحث عمّا يختبئ خلف العلامات. شعرت أنّني منجذب إلى فهم السّلوكيات البشريّة ذاتها، وليس فقط إلى فهم أشكال تعبيرها. وفي ذات الوقت، وجدت نفسي صمن تقليد فلسفيّ هو الحركة الإنسانيّة. أنا أتساءل دائما عن طبيعة الاختيارات البشريّة، السّياسيّة والأخلاقيّة والاجتماعيّة. ولكنّي مع ذلك لا أملك تعريفا مطلقا للإنسان، فأنا أدرس بالأحرى المواقف الكبرى الّتي يتّخذها النّاس في مواجهة التّحدّيات الّتي تعترضهم طوال وجودهم.

ترسم في هذا الكتاب سلسلة من الصّور الشّخصيّة لجرمان تيلّيون وريمون آرون وريمان جاكبسون وميخاييل باختين الخ… فهل إنّ حياة الكتّاب بإمكانها أن تلقي الضّوء على مؤلّفاتهم؟


حين كنت طالبا، كان هناك شكل من الاعتقاد الدّوغمائيّ بأنّه لا بدّ لنا من معرفة "الإنسان" و"الأثر". كان أساتذتنا يسلّمون بوجود علاقة سببيّة بين المصير الفرديّ لكاتب مّا ومضمون كتبه. بيد أنّ جيلنا اعترض على هذا الاعتقاد. وكنّا في السّتّينات نعتبر أنّ حياة كاتب مّا، مهما كانت، تساعدنا قليلا في القراءة : كنّا جميعا، مثل مارسيل بروست، "ضدّ سان بوف Sainte-Beuve"…ففي المنظور البنيويّ، ينصبّ الاهتمام على القوانين الّتي تفعل فعلها في الحكايات، على معاني القصيد الاستعاريّة، أمّا المرجعيّة السّيريّة فكانت تبدو لنا غير ذات جدوى. وأنا اليوم مازلت لا أرى أنّ الحياة تفسّر الأثر، بل أرى أنّ "الحياة" بدورها أثر فنّيّ. بل إنّ حياتنا ليست سوى سلسلة من الأعمال، بعضها شفويّ وبعضها الآخر سلوكيّ، وإنّ التّفاعل بينها يحمل دلالة قويّة.

بأيّ شكل؟


تُعتبر جرمان تيلّيون مثالا واضحا على ذلك. فقد قامت خلال الثّلاثينات بدراسات في علم الأعراق، ثمّ عملت ميدانيّا في الجزائر. وبعد الهزيمة، انخرطت في المقاومة، فتمّ إيقافها وسجنها ثمّ ترحيلها إلى معسكر اعتقال. وعند عودتها، طُلب منها إعداد تقرير عن العِرْق الّذي كانت قد قامت بدراسته، الشّاويّة. فتبيّن لها حينئذ أنّه من غير الممكن تكرار أطروحاتها السّابقة للحرب. وذلك على الرّغم من أنّها لم تتلقّ أيّة معلومة جديدة عن هذا العرق! إنّها هي الشّيء الوحيد الّذي تغيّر. فقد تعلّمت من حياتها في رافنزبروك Ravensbrück أن تفسّر السّلوكيات البشريّة بطريقة مغايرة : تأثيرات الجوع، مكانة الشّرف، معنى التّضامن. وهكذا تتدخّل هويّتها في نشاطها العلميّ. كذلك هو الحال في العلوم الإنسانيّة الأخرى. فما يصنع مؤرّخا كبيرا أو عالم اجتماع عظيما أو فضلا عن ذلك كاتبا، ليس هو مجرّد تجميع للوقائع بل هو إقامة العلاقة بينها والمعنى الّذي يضفيه عليها. ولكنّ ربط الصّلة هذه تنجزها الذّات مستعينة بجهاز ذهنيّ هو نتاج لوجودنا نفسه. فدراسة الأثر إذن لا تسمح بعزل هويّة العالم أو الكاتب. هذا ما أحاول إظهاره في "رسومي للصّور الشّخصيّة".

ما الّذي قادك في حياتك الشّخصيّة إلى إعادة توجيه تفكيرك؟


الاندماج الأفضل في الإطار الّذي كنت أعيش فيه، وفي المقام الأوّل تجربة الأبوّة. فعند ميلاد ابني الأوّل سنة 1974 اكتشفت بداخلي مشاعر جديدة، وقويّة بشكل مثير، حاملة معها أيضا مسؤوليّة كبيرة. في حياة شخصٍ بلا مرفأ اجتماعيّ وخصوصا بلا أبناء يظلّ من الممكن التّفكيرُ في العمل - الأطروحة الّتي نكتبها مثلا –وكأنّه عالم قائم بذاته. أمّا إذا كنتَ تشعر دائما بأنّ ابنك يناديك فسيكون من الصّعب عليك أن تحافظ على حدّ عازل بين حياتك وتفكيرك. لقد كنت سعيدا بتجاوز هذه المرحلة من الانغلاق داخل عالم معزول من أجل البحث عن علاقة معبّرة بين ما كنته وما كنت بصدد الاشتغال عليه، دون السّقوط مع ذلك في السّيرة الذّاتيّة. وقد قادني ذلك إلى الاهتمام أكثر بالعالم الّذي أعيش فيه وليس فقط بالمعرفة المجرّدة.

في "التّوقيع البشريّ" تدرس الكتّاب من خلال موشور التّجارب المؤلمة الّتي مرّوا بها : المرض، الحداد، تجربة المعتقلات…فهل لابدّ من المعاناة ليكون التّفكير؟

هذا سؤال خطير لا أجرؤ على تقديم إجابة عليه. لا لشيء إلاّ لأنّي لم أعان كثيرا في حياتي… لكنّي ألاحظ بالفعل وجود ربط مزعج بين الهشاشة والمعاناة وبين القدرة على الذّهاب بعيدا في معرفة الإنسان. كما لو أنّ السّعادة يمكن أن تسدّ الطّريق أمام المعرفة الأكثر توقّدا… فإمّا أن تكون نظريّتي خاطئة وهذا شيء يريحني، وإمّا أن تكون صحيحة فأكون بذلك مفكّرا تافها! قد أكون أحاول التّعويض عن غياب تلك التّجربة المؤلمة عن وجودي الشّخصيّ من خلال شغفي بتجربة الآخرين، وخصوصا منهم الأشخاص الّذين عاشوا خلال مسيرتهم الانسحاق والهشاشة بل والمأساة. لا يستهويني الأبطال ولا "الأشرار". بل أفضّل فهم الأشخاص غير المعصومين عن الخطأ الّذين تكون حياتهم شبيهة بـ "حديقة غير مثاليّة" وفق تعبير مونتانيي. فهم كما يبدون لي يمثّلون أكثر من غيرهم المنزلة الإنسانيّة.

2

مقابلات
تزفيتان تودوروف : الحياة في حدّ ذاتها أثر فنّيّ

ترجمة المنتصر الحملي


2/2


كتبتَ تقول : "كلّ مثقّف هو منفيّ عن منزلته الأصليّة". أنت نفسك قد عشت تجربة المنفى من بلغاريا إلى فرنسا. ففيم يمكن لهذه التّجربة أن تساعد على التّفكير في العالم؟

أعتبر نفسي "رجلا متغرّبا"، ليس فقط لأنّني استبدلت البلد بل كذلك لأنّني أميل إلى نظرة مربكة إلى العالم. بهذا المعنى، يختلف المثقّف عن المناضل. فلا يتمثّل دوره في القيام بعمل في سبيل تحقيق هدف مّا بل في فهم أفضل للعالم، ولهذا لا بدّ له من أن يتخلّص من البديهيات. إنّ المنفيّ لا يقاسم الآخرين نفس العادات، فهو إذن يندهش ممّا يبدو عاديّا لدى أبناء بلده الجديد. يفضي المنفى إلى مسافة بين الذّات والوسط الاجتماعيّ الّذي تعيش فيه، وهي مسافة ملائمة للتّفكير، ولكنّها غير ملزمة! فالكثير من النّاس يشعرون بهذا الانفصال دون أن يكونوا قد خاضوا تجربة المنفى الجسديّ. لنكتف بالقول إنّ استبدال البلد، حين يتمّ بلا مأساة، يساعد على تحقيق الانفصال الضّروريّ لعمل المثقّف، هذا العمل الّذي سيُنجَز بشكل سيّء حين يكون المثقّف متداخلا مع الفاعلين الّذين يقوم بدراستهم.

ما هي علاقتك بالالتزام السّياسيّ؟

كبرت في بلغاريا خلال السّنوات الّتي أعقبت الحرب. ولم تكن الشّموليّة الّتي تسودها تشجّع على الالتزام. فهي لم تكن لتسمح سوى بدربين : فإمّا أن تشقّ طريقك في صلب الحزب الشّيوعيّ وإمّا أن تنصرف تماما عن الحياة السّياسيّة. وأنا اخترت مثل الكثير من البلغار هذا الدّرب الثّاني. كنت أقيم قطيعة جذريّة بينـ "هم"، أعني من كانوا يديرون البلاد، وبيني. وهكذا تلقّيت نوعا من التّلقيح الّذي أبقاني لفترة طويلة بمنأى عن أي اهتمام سياسيّ. ولكنّي تغيّرت بعد سنة 1973، وهي السّنة الّتي تحصّلت فيها على الجنسيّة الفرنسيّة. وبدأت شيئا فشيئا أشعر بأنّي معنيّ بالسّياسة. كانت المسائل المصبوغة بقيم أخلاقيّة وسياسيّة تثير اهتمامي : مثل الالتقاء بالآخرين وأصول العنف وتجربة معسكرات الاعتقال وسوء استعمال الذّاكرة. بل إنّي كتبت كتابا صغيرا عن حرب العراق! ورغم ذلك لم أصبح مناضلا. فأنا لست منخرطا في أيّ حزب سياسيّ ونادرا ما أوقّع على العرائض. ولكن يحدث أن أتّخذ موقفا. من ذلك مثلا أنّي تدخّلت عندما تمّ الإعلان عن مشروع لبعث وزارة الهويّة الوطنيّة، لأنّ هذه الفكرة كما كانت تبدو لي غير متماسكة على الصّعيد الأنتروبولوجيّ وضارّة على المستوىالسّياسيّ.

أنت تعتبر نفسك معتدلا سياسيّا. ألا يمكن أن يكون المرء مفرطا في الاعتدال؟

في التّاريخ الحديث، يمكن أن يكون مؤتمر ميونيخ سنة 1938 المثال النّموذجيّ على "الاعتدال" المفرط. فقد حاولت القوى الغربيّة حينها مداهنة الاعتداء النّازيّ وتنازلت. فهل كان ذلك حقّا موقفا معتدلا؟ لقد كان بالأحرى عملا قصير النّظر. ذلك أنّ تجنّب العنف لا يكون مناسبا إلاّ حيث لا يكون هناك خطر حقيقيّ. بيد أنّ التّهديد الهتلريّ سنة 1938 صار جليّا لكلّ من كان يريد رؤية الحقيقة. أمّا من ناحيتي، فأنا أجد نفسي في شكل آخر من الاعتدال. فلا شرعيّة لأيّة سلطة ليس لها حدود، كما علّمنا مونتسكيو. الاعتدال بمعناه القويّ ليس هو التّراخي بل هو الحدّ من كلّ سلطة من السّلطات من خلال سلطات مضادّة. إنّه تنظيم للفضاء العموميّ يراعى فيه التّنوّع البشريّ. لا تنازل إزاء العنف إذن بل على العكس تماما. وضمن هذا العقل ذاته أدافع عمّا أسمّيه الحضارة، أي عن قدرتنا على الاعتراف باختلافات الآخرين دون تحقيرها بالضّرورة. فهل أكون رغم ذلك مفرطا في اعتدالي؟ أترك لكما الحكم…

تعود مرّات عديدة في كتابك إلى مسألة الشّرّ. ومن وجهة نظرك الشّرّ منغرس عميقا في الطّبيعة الإنسانيّة. فإذا كان الشّرّ في باطن كلّ واحد منّا، فكيف يمكن مقاومته؟

أنا لا أومن بوجود "شرّ" كونيّ وثابت، ولكنّنا في الحقيقة نعثر ثانية على مختلف أشكاله في كلّ مرحلة من مراحل التّاريخ. يتأتّى الشّرّ من أنّ كلّ شخص يحتاج الآخرين ولكنّ هؤلاء لا يعطونه طوعا ما يرغب فيه. إنّ هذه المركزيّة الذّاتيّة تكون خطيرة بشكل خاصّ عندما تصبح جماعيّة. فأفظع الجرائم هي الّتي ارتُكبت في سبيل حماية "ذوينا" من خطر داهم من مواضع أخرى. إنّ هذه المانويّة الّتي تخلط "نحن والآخرين" مع "الصّديق والعدوّ" أو، وهذا الأسوأ، مع "الخير والشّرّ" هي مانويّة قاتلة. لهذا السّبب، أرصد هذه الأشكال وكذلك طرق مقاومتها، وأرويها في كتبي. بهذا المعنى أظلّ قريبا من أفكار الأنوار : أقاوم الشّرّ عن طريق المعرفة.


• الحوار منشور في مجلّة العلوم الإنسانيّة Sciences Humaines الشّهريّة عدد 210، ديسمبر، 2009. تحت عنوان "

حوار -وكالة انباء الاعلام العراقي-اجرى الحوار ناظم السعود

| الرئيسية | الاخبار الثقافية
واع/ التشكيلي والباحث غالب المسعودي:طوّعت المقطع المسماري كي يشكّل حرفا عربيا جديدا/ حوار
:

واع/ ناظم السعود
كلما احضر زائرا او عابرا لمدينة الحلة احرص على رؤية الفنان والناقد التشكيلي المعروف د. غالب المسعودي في بيته او عيادته الطبية ( فهو فنان وناقد وطبيب أسنان) ، ومغزى حرصي هذا إنني أجد ما اسمّيه ( بيئة ثقافية ) موسومة باسم المسعودي ولها ملامحها ودلالتها الفكرية والجمالية التي لاشك إنها تجذرت باجتهادات المسعودي ومغامراته المعرفية طوال أكثر من ثلاثين عاما.
في محترفه الفني في بيته أقف مندهشا أمام السمات الفكرية التي يوزعها بنظام دقيق في الزوايا وعلى الرفوف وحتى على السقف المضاء بعناية، تختلط أمامي صور التاريخ بالواقع والحروف باللوحات والتماعات الماضي بإرهاصات الحاضر وبين كل شيء تنتشر العدد والألوان وأوراق الرسم وأفلام الفوتوغراف ضمن سطوح جغرافية مقننة تماما لتدل على رهافة الفنان وصرامة آفاقه وانشغالاته .
اما في عيادته فهناك تجمع عفوي لحشد من الأدباء وفناني المدينة في ندوات ولقاءات حرة عابقة بالجدل والعافية الثقافية ، وفي آخر زيارة لي الى محترفة الحلي ( حيث يتراسل المسعودي مع العالم انطلاقا من تلك البقعة الحلية ) عقدت معه حوارا ضمنته خلاصة التجربة الفنية لدى غالب المسعودي، ولأول مرة احرص على ان يأتي حواري معه موثقا بالصوت بواسطة جهاز التسجيل ذلك لعلمي ان مثل هذا الحوار سيكون ممتدا في حاضنة الزمن ولتنوع وسائل توثيقه وهذا ما سيبقيه أطول :
•ثمة اتجاه فني وفكري تسعى لتجذ يره في حياتنا الثقافية هو هذا الجمع بين الحرفين العربي والسومري في لوحاتك ودراساتك .. فهل كان هذا الاتجاه استمرارا لجهود من سبقك .. ام انه واعز ذاتي محض؟
- الاتجاه الذي أشرت إليه هو الذي يميزني عن الحروفين العرب لأنني اتخذت الحرف شكلا جديدا غير المشاع في الكتابة العربية ،حاولت ان ابتكر حالة اسقاطية لحرف المسماري على الحرف العربي لأنهما من زاوية تراتبية ارث حضاري متواصل .
•ما هي جهودك تحديدا؟
_ أخذت الحروفية العربية بأساساتها كمرجعية تاريخية ،و نحن نعرف ان الأبجديات هي سابقة او موازية للأشكال الكتابية ثم جاء الشكل المسماري وتتطور الى الحروف العربية . وقد وجدت ان الحرف المسماري كان يملك قيما تعبيرية ( اسمّيها قيما تشكيلية ) وحاولت إسقاط هذه القيم على الحرف العربي لغرض بناء شكل جديد للحرف يعنى بالقيم التعبيرية والتشكيلية فضلا عن الدلالية .
* أتعني انك طوعّت الحرف العربي الى الحرف المسماري؟!
- بالعكس أني طوعّت المسماري الى العربي بصوره عامة لان الكتابة المسمارية هي كتابة مقطعية وليست حروفية ولكنها تنتهي بالرمز الذي ينتهي الى التورية في حضارة وادي الرافدين كل هذا يشكل قيما صوتية وإذا أضفنا إليها قيما صوتية أخرى ستعطينا الكلمة في الكتابة المسمارية في الوقت الذي تتكون العربية من حروف منفصلة والتي تشكل لنا الكلمة ولا حظت ان لكل حرف عربي صوتا معينا ..
* ما هو الخلاف تحديدا بين الكتابتين العربية والمسمارية ؟
- الخلاف كبير بينهما لان السومرية مقطعية والعربية حروفية أبجدية إلا ان هذا لا يمنع من القول ان الخطوط العربية تمتلك نوعا من التقارب مع الخط المسماري( كالخط الكوفي الذي يتميز بزواياه الحادة والقريبة من المقاطع المسمارية) وأنا إزاء هذا الإرث الكبير طوعت المقطع المسماري كي يشكل حرفا عربيا جديدا.
•أنت كثيرا ما تعود للحضارات الرافدينية فكيف جاء تعاملك مع الموروث الحضاري ؟.
_ التعامل مع الموروث تعامل عبر الماضي غير ان أية قراءة متعمقة تجعلنا نأخذ ما هو ايجابي وما هو ممكن ان يفيدنا مستقبلا . انا لا أتعامل مع التراث تعاملا سلفيا بل تعاملا بقدر ما يمكن ان ينير المستقبل . ان حضارة وادي الرافدين حضارة تأسيسية بنيت عليها ومن خلالها حضارات أخرى ونحن أولى بتمّثل حضارتنا للحصول على منجزات جديدة
* هل ان تجاربك الجديدة امتدت لتجارب قديمة ( لك او لسواك) ام أنها تمثل قطيعة لما سبقها؟!.
_ هي امتداد لتجارب سابقة ولكن بشكل أكثر عمقا وأكثر تطورا من ناحية الرؤى الفكرية والتقنيات الفنية ولا استطيع ان أقول إنها شكلت قطيعة غير مؤسّسة بل هي مؤسسة فكريا وفلسفيا ورؤيويا من خلال معالجتي التشكيلية والنقدية.
•وجدت في لوحاتك الحروفية الجديدة مضامين فكرية مكتظة بحمامات الدم وبشكل ملفت للنظر..ما السبب؟
__ ان ما يتميز به تاريخنا الحاضر هو هذا التراكم الكمي والنوعي من الوحشية والتنكيل اليومي غير المسبوق ، وما نسمعه ونشاهده من المشاهد الواخزة والصادمة لوجداننا وضمائرنا كل هذا جعلني ادخل ما تسمّية ( حمامات الدم) في لوحاتي الجديدة ، وعلى الفنان ان يعمل على هذه الدلالة وليس على منطق البكائيات ولقد سعيت الى دمج الحروفية الجديدة بالراهن الدموي كي أطلق صرخة تاريخية تمتد من الحاضر الى القادم الموعود!!.