نحاتون عراقيون
صالح القره غولي
حداثة لا تتدحرج نحو المجهول
لغز المعنى وأطياف النحت
بين أن يكون الجسد حيا ، أو ميتا ، مسافة تلمس بالبصر أو باليد .. ولكن .. قال الأستاذ صالح القره غولي ، قبل رحيله بأيام – في حوار معه – أن هذه المسافة ، على صعيد الرمز ، تأخذ مداها الأبعد .
ان حديثنا عن الموت ، لا يأتي ألا بعد ان تكون الحياة قد بلغت درجة الصفر . انه حديث الحياة الغائبة ، المؤجلة ، حيث يحسم الموت الكلام ويحولنا إلى كلمات ، والى رموز مغلقة ، أو لا تنفتح ألا وقد صار المستقبل ماضيا . كان الراحل صالح القره غولي ( 1933- 2003 ) خلال العقد الأخير في الأقل ، سكن فضاء الموت : فضاء الأسئلة وهي تولد أسئلة للامتداد ، وليس للحسم .. فهل هذه هي وظيفة النحت ..؟
قال القره غولي :
- ( كلا )
متابعا:
- ( النحت يتكلم كلامه المجسم :آفاق تبزغ بدلالات الحياة )
انه مادة الحلم .. فمنذ سنواته المبكرة ، عندما درس الفن من عام 1954 إلى عام 1960 في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة في باريس ، بعد دراسته للنحت في بغداد وتعرفه على أستاذه جواد سليم عن كثب ، ترسخت لديه بعض أقدم المبادئ المتوازنة عند النحات العراقي القديم : البنائية . فالنحات لا يحذف . انه يعيد صياغة الخطاب بتكامل عناصر المعنى والتعبير .. وقد شاركته في كتابة دراسة خاصة بالنحت ، قبل عقد ، محورها ان فن النحت ، قال : لا يغادر المعتقد الكلي السائد والمتصل بالبيئة .
انه وليد وثبات يتحرك عبرها الزمن ، كما تتحرك الألغاز .
وفي مجال الحداثة ، لا ينفي القره غولي ، انها ليست وليدة التقاطع مع الطبيعة ، أو الامتداد ، أو الانعكاس ، أو حتى التعبير ( انها – أي الحداثة – صياغة الذي لم يصغ ألا بإضافة هذا الذي يبقى مستحيلا ) قلت له متسائلا : ما المستحيل ؟ يصمت الفنان بعض الوقت ، وهو الذي مارس تدريس الفن مدة عقود أربعة في معهد الفنون وفي أكاديمية الفنون الجميلة ، انه الذي لا يتكرر)
بهذا الدافع صاغ النحات هدفه : المعنى . بيد ان هذا المعنى ، كما ورد في دليل المعرض ألتكريمي للفنانين الذين درسوا في فرنسا( ملغزا ) مثل شخصيته .. بيد أنها ملاحظة غامضة لأنها لا تفضي إلا إلى ضرورة إعادة تأمل إنجازات النحات ذاتها . فالمعنى لا يتحدد داخل أشكاله : انه يقفز ، أو يثب .. مثل منحوتاته حول ( الاهوار ) و ( الصحراء ) و ( المقاومة ): الأعمال التي تحافظ على هيكليتها ، كأنها لا تحدث فاصلاً بين المعبد والجسد ، أو بين السكن والساكن . فهو يدفع بالمعاني إلى مناطق الغياب : اللا مرئي وقد منح الرؤية شفافية التحدي ، وعزيمة المثابرة .
لا بد من تذكر ان دراسة الفنان كانت جادة ودقيقة في بغداد وباريس .. ففي بغداد تأمل عميقاً توجيهات جواد سليم وفائق حسن وجيل الرواد عامة ، وفي باريس تعرف على أساتذة بارزين مثل جانيو- وهو أستاذ جواد في باريس أيضاً – ودامبوز – وسوبيك – وفافارا – أو ديمو . مع أن مواهب النحات كانت كامنة في شخصية تمتلك البحث والحفر في ذاكرة النحت العراقي القديم ، وانتظار صقلها بتقنيات تقدر ان تفكر داخل توجهات التحديث في الرؤية الإبداعية ..
هكذا تكونت مجاميعه الفولاذية ، والحديدية وقد أستخدم فيها مختلف المواد المحيطية والبيئية ، مثل الوبر ، الصوف ، الكتان ، والقير .. .. .. فقد أعاد – بشكل من الأشكال – مفهوم ( البوب ) بحداثة متوازنة بعيداً عن الابتذال ، أو الفكاهة المرة .
هذا الاستخدام البنائي للخامات ، جعل الغرائبية تخص الطيف الذي يترك أثره بصعوبة بالغة . ثم ثيران أو نسوة غامضات أو كائنات خرافية لا تعرف أتحدق فينا أم صرنا – في إعادة بناء النص – نحن نرى أنفسنا فيها . فثمة تحطيم للمرايا .. قالباً مقولة جواد سليم حول الفن بصفته مرآة اجتماعية – يقول القرة غولي – المرآة وقد صارت تبُصر ..
بيد ان الأمل الذي لم يفقده ، حتى أخر أيامه ، ( رحل يوم 6/8/2003) يكمن في لا موت الفن . فمنذ ثبت ( هيغل ) الفيلسوف الألماني هذا الإنذار ، مروراً بميتات تتكرر عبر حداثات أوربا – حتى مقولات ما بعد موت الإنسان وبعد فوكو ودريدر – صار الأمل فناً يسكن المسافة الخفية بين المرسل والمتلقي : في النص وقد أنفتح درجة أنه يتطلب حساسية استثنائية توازي بحثنا عن الغائب . فمن الصعب ، عند غياب ( المعنى – غياب الهدف ) العثور على أقنعة تعويضية .
ان النحات صار يهدم الأقنعة ، يخربها ، ليعيد بناء الذي صار مستحيلاً . وقد تبدوا ثمة مثالية ما في هذا التحديث ، لكن إعادة تأمل نصوص ، ومقارنتها بكوارث خربت مدن وادي الرافدين التكرارية ، منذ أزمنة الطوفانات ، والتفكك الداخلي ، تجعل ( شقاء ) المعنى ، في آثاره كابوساً يخُفي لوعة لا توصف ..
فأعماله العملاقة في متحف الفنون في بغداد ، لم تسرق ( ماذا يفعلون بها لصوص الفن ؟ ) بل تعرضت للحرق ، والسحق ، والتخريب حد إيذاء الفولاذ والخامات الصلبة ، ألا أنها صمدت ، وحملت السر الذي كان لا يغيب عن ذاكرة النحات الرائد . لقد كنت أراه وهو يتأمل بقايا مشاريعه وكأنه يكتم حتمية الموت ولغزه . أنه كان يتكلم بصمت عميق عن مصير أخر يولد من عمق المجهول أو أنه كان يضيف لبنة أخرى الى البناء المتوحد بالزمن . كانت أعماله – قبل ان ينقذها عدد من طلابه وفي مقدمتهم النحات د. عبد الجبار النعيمي – ليسلمها الفنان قاسم سبتي بغية صياغتها وأعادتها إلى وضعها السابق – تحكي قصة هذا المعنى : الأمل : الطيف السومري الذي شغل القره غولي طويلاً . كان يتأمل بصمت لا يصير فيه الغائب غائباً أو حاضراً بالغياب ، ولا يصير اللا معنى معنى عبر جماليات الترف ، بل عبر تداخل المستحيلات وتجاورها : الموت وقد صارت الحياة لا تكف تولد عبر هذا الكفاح الشاق والمستحيل : لغز الدهشة وانبثاق ومضات تجعل الأفق قابل للرؤية ..
وربما لم يبح النحات ، حتى عندما رفض ان يصوّر فكيف بالكلام – باستحالة التقدم في الحياة ، لكي يكون الرحيل نزهة لا تتطلب الشقاء والكد ، أو جعل اللا مبالاة مطلباً صعباً ، ان يكون الرحيل رمزاً كامناً داخل نسيج مجسماته التي لها حق الصمت ، مثلما لها حق استنطاقنا أمام أسئلتها العنيدة .
ثمة ما يقال بشأن الفنان والناقد عادل كامل في الرسم و النحت ، فالخيال الذي يعول عليه الفنان كثيرا ًما يضطره لأن ينقلب على مرجعياته ساحبا ً البسط من مخيلة المتحف حين يضطره نداؤه الداخلي الى تهيئة استجابات عاطفية تعلن عن نفسها بالقوة الممكنة لحظة الاحتكاك بالسطح التصويري ، و بالفعل فأن شيئا ًمن هذا يحدث حين تشتبك أرادته بإرادة الخامة المتيسرة . حتى أن صراع الفنان للتثبت من هويته الإنسانية يبدو كما لو أنه نزف دون انقطاع غير أنه نزف متصل بمظاهر الحسي المضمخ بالروحي بما لا يغيب من هناءة الاتصال بالعلوي لا الانخراط في الحسي . لهذا لم يقو الواقع على تحويل نصوصه الى فريسة سهلة . خذ لوحاته التجريدية على سبيل الفرض ، بل خذ ما تشاء من أعماله المحفورة الملونة ، فيوف تنتهي من فورك الى تعيين استنادها لضرب من الجدل المثالي باتجاه حقيقة يصعب العثور عليها في ميدان الحس ، ألا على أساس احتسابه قاعدة لتأكيد حقيقة أخرى في الغياب .. لهذا فهو مطارد جيد يهمه أن يصنع عالما ًميتافيزيقيا ًولكن على هواه ، مع اقتراح الحلول الجمالية المناسبة له لهذا كثيرا ًما تنكمش عناصر التناص لديه تحت ضغط مخيلة مجادلة تمتص وتحول دون فائض من جهد حتى أن اغواءات وثائق التاريخ التصويري تتحول لديه إلى محركات تفعل فعلها إيجابيا ًفي الخفاء لكأنه من وراء ذلك يلاحق فكرة من نوع ما ذات طابع سرمدي .
وعادل كامل ، يستجيب للخامة تحت طائل الإحساس بضرورة استيفاء حقيقته الإنسانية ، غير ان ذلك لا يتم على الأرجح ألا تحت ظلال الهوس الروحي الذي يبدأ حين تضمحل سلطة الشيء عبر صياغات بنائية يتمثل مع مفهومان تقع فيما وراء الرسم .
وإذا ما عرفنا ان ( الروحي المطلق ) مثل حقل اشتغال مغر لاسيما في التطبيقات في مجال الحقل المرئي ، فلأن قضية ذات شأن كهذه مثـلت صلب البحث الجمالي المعاصر على تباين مستويات التحقق نظرياً أكان أم تطبيقيا ً .
البحث عن المثالي لهذا تميـل أعمال عادل كامل الى البحث عن المثالي من خلال الحسي ومما يبرر هذا النزوع تفضيله للخط المنحني وتردداته عبر الجسد الأنثوي بخطوط كفافية ترتبط بمعمار أشكاله العضوية أو المجردة ، و المشتقة من شواهد آثارية رافدينية ذائعة ، كمسلة نرام سن أو تماثيل الآلهة ألام وما الى ذلك . كأنه يظهر تجانسا ًمع برجسون الذي وجد ان الخط المنحني بمقدوره حمل خصائص الجليل.
لهذا تصبح العلاقات التصويرية حاملة لسمات تتعدى حدود فيزيائيتها أو تماثـليتها . أنها تصبح بنية مولدة يرحلها الفنان إلى فضاء ممغنط بالعاطفة ، وهنا بالضبط يقوى بالوقوف على الحقيقة الخالصة من خلال اللعب على السطح ووضع الحلول لأسراره .
فالمبدع حين يركبه الحلم لم يعد يتملكه الإحساس بسلطة الأشياء إذ أنها هي الأخرى تسري فيها إرادة خفية تجعلها تزداد عذوبة و تستأهل كفاحا ًمتواصلا . ثم أننا نعرف ان الدرس الجمالي قد وضع تصورات شتى بحدود تداخل حسي بالعلوي المتصف بالجلال و السمو . ولأذكر هنا بالغزالي كمثل لا أكثر فهاذا الفيلسوف الذي تملكته الصوفية كان ان انتهى الى ان الشفافية في العلاقة بين الحسي و السامي تفترض التمتع بكفاية لا يخالطها النقص في سماتها البنائية ، وعليّ منذ البدء ان اذكر ان عادلا يهمه ان يقترح رؤية مثابرة لا تعرف معنى للنتائج القاطعة ، فكل شيء يصبح عنده خاضع للشك و التأويل وإعادة الفحص مما يطبع بحثه وبوجه العموم بطابع الجدل نظريا وتطبيقيا ً. ولهذا يظهر حساسية من وضع نماذجه تحت طائل الإحساس بالإكراه و المعاناة الملفقة . ان مشغولا ته في النحت و الرسم تجهد في صنع ميتافيزيقيا خاصة به ، ميتافيزيقيا تصيخ السمع لارادة ذاتية موصوفة بحزم و وضوح . الجوهري والشكل قراءة من هذا النوع تتيح له ولنا أيضا محاولة الإمساك في الجوهري عن طريق الشكل ، أو على الأقل ان الشكل يصبح عنده جوهر نفسه حتى ان استدلالاته الأسترجاعية من التاريخ ود وارس الآثار واللقى تصبح حجة مقبولة للتحليق بالشكل مما يجعل منه قنطرة بمقدورها الوصول بنا الى مفهوم السامي أو المتعالي ، وتعاونه في تذليل مشقة الوصول الى غاية كهذه نزعة التجريد المجافية لمنطق التماثلية ، مما تتيح له المجال واسعا ًفي نفي سلطة التاريخ بعد أن يستقطر منه حكمة الجذور وسحرها الماورائي . من هذه المنطقة الحساسة لا يحدث أن يضمحل صوته الداخلي الذي تردد أصداؤه بقوة على متاهة السطح التصويري .
ترى هل كان عادل كامل ينوي التحليق بمشاهد التاريخ وبما يتيح له ممارسة شعائر ذات مغزى قدسي ؟ أظنه كذلك . فالرسم حين يرقى عن الشيء ، دون إنكاره و إنما يفتح الأبواب لندرك من خلاله العلوي المعلق.
وهذا بالضبط ما انتهى أليها الرسم اللا موضوعي الذي أنتهي إلى أن للشكل وجودا مستقلا ً، أنه ببساطة اقتراح لحقيقة علوية يصعب الاستدلال عليها في المظاهر المادية . على هذا الأساس فمشاهد الآثار ألد وارس والاستعارات الممثـلة بالمسلات وما الى ذلك تصبح شفرات جمالية تتخطى بنيتها التاريخية الموصوفة وتزيد من الإحساس بإمكانية اقتراح حياة تلح كبديل مرض عن حياة الوثيقة . وفي هذا إنما يضع الفنان مبررا ًمنطقيا ً يحاول فيه الوقوف على الجوهري عن طريق الرسم وبمزيد من البساطة في ترتيب حيثيات رؤيته . أجساد أنثوية تتناسل مخلفة إيقاعا ًمتواترا يختلط فيها الطابع الدلالي بالشكلي بالتدفق الوجداني . وبين هذا وذاك يكون عادل كامل كمن يبحث عن ملاذ أمن لتسريب مشاعره دون قسر . وعنده ان الخط يمثـل سلطة متعاظمة حتى يجوز لك القول فيه انه يوفر للفنان فرصة لممارسة النحت على غرار ما يفعل في السطح ثنائي الأبعاد ، لهذا فهو وسيلة لتقريب الرسم من النحت أو بالعكس ، أما استعاراته التصويرية ذات النسق المتراكب فهي ترديدات تؤكد سيادة الغرض الجمالي الذي يستنتج جراء الحزم الذي يمارسه العقل والنظام الشكلي .
التوفيق والتفريق وبكل الأحوال ، لا نعدم النظرة التوفيقية بين العالمين المثالي والمادي عند الفنان ، مع أنه يبذل جهودا ًحثيثة للتفريق بين المعنيين ، بما يجعل من علاقاته التصويرية الرابطة محض وسائل بصرية تتيح له الإحساس بممارسة ضرب من المعتقد القدسي الذي يحمل فكرة ذات بعد كوني بالطبع من المفيد التذكير فيما فعله أسلافنا بهذا الصدد . فالسوريون مثلا لم يقيموا الوزن للحس ألا على أساس ما يقابل ما يقابله من مثال أبلغ وأبقى منه وهم في هذا النزوع الروحي المبكر قد أيقنوا بالحلول التي يصنعها المثال الغائب الذي نستدل عليه بمزيد من الطهر ونقاء السريرة وخلط المشاعر بمظاهر التقديس. وإذا كان الدرس الجمالي الذي جاء به الرافدينيون الأوائل بهذه البلاغة فان الرسم الحديث كان ان أغرته لعبة الإمساك بالسري عبر الشيء . لكن على وفق سنين مختلفة بالضرورة وان تماثلت في الجوهر مع ما انتهى أليه الأسلاف . وما يهمني هنا كيفية اشتقاق خطاب إبداعي ممغنط بالروحي دون ان يشترط القطيعة بمرجعياته . ولا ذهب هذه المرة الى الفكر الفلسفي فكثيرا ًما يجعلنا على مقربة من الحلول المرضية ولنأخذ الفارابي نموذجا ً، فقد استدل هذا الفيلسوف من ان المعرفة تشترط وجود الحواس وهذه الأخيرة تصبح عنده بمثابة جهاز استقبال وتوصيل للعقل الذي سيكون له القول الفصل بفعل تراكمية المفهومات الجزئية فالكلية ثم تحولها الى بنية معرفية متكاملة وهذه هي التي تعطي التصورات النهائية عن السامي دون عناء وبشكل موثوق فيه كليا ً، دون أن ينسينا ذلك أن الحسي وكتحصيل حاصل يتمغنط هو الأخر بخصائص الجمال المطلق .
عادل كامل وهو ما يعنيني بالضبط يستفيد ولو بالغريزة من المنهج ذاته مع أنه يأخذ من الفكر الصوفي ما يعاونه على تحقيق مكاسب وسعادات حقيقية من جراء الاستغراق فيما وراء المادة على النحو الذي يتحول فعل الرسم عنده وحسب ما يرى عادل كامل نفسه الى مشهد تعبدي خالص . ولنذهب عميقا الى تفاصيل بنيانه البصرية ووسائل الربط الشكلية التي تتآزر محققة غرضا ًمثاليا ًمحضا ًفهو يتخذ من جسد المرأة سبيلا لرضاه الداخلي لهذا فخطوطه تتواتر وتجتمع على السطح مكونة سلسلة من الأجساد التي يحطم فيها منطق عاطفي فترفع وتخفي وراءها رساما ًحالما ً.. أجساد تتراكب على السطح ومغطاة بألوان هي أقرب الى التراب منها الأبواب النقية، لهذا تبدو كما لو أنها خارجة من رحم التاريخ غير ان لها وجهة جمالية أخرى،أجساد خارجة عن نطاق الجغرافية ، لكنها بذات الوقت مغطاة بغبار التاريخ .
